今日聴いた音楽から�@（2024/1/20）

　1723年にドイツのケーテンで生まれた作曲家カール・フリードリヒ・アーベルは、のちにイギリスに渡ってヨハン・クリスティアン・バッハとともにバッハ＝アーベル・コンサートを主催し、幼い頃のモーツァルトにも影響を与えた。
　そのアーベルにとって後期の作品にあたる交響曲を集めたアルバム＜ACCENT＞を聴く。
　演奏はマルティン・ヨップが指揮するピリオド楽器オーケストラ、マイン・バロックオーケストラ。
　収録されているのは、いずれも3楽章形式、ハ長調、変ロ長調、ニ長調、変ホ長調、ニ長調の5曲で3曲目のニ長調のみ協奏交響曲で、全て世界初録音になるそうだ。
　古典派の規矩に則りつつ、一曲ごとの仕掛けも施されており、明快かつ軽やかな音楽に仕上がっている。
　どちらかというと管楽器は補助にまわることが多く、弦楽器主体となるのには、アーベルが弦楽器のバリトンの開発者であることや、ヴィオラ・ダ・ガンバの名手として知られたこととも関係しているかもしれない。
　もっとも印象に残ったのは、５曲目のニ長調。
　モーツァルトを思い起こさせる旋律が魅力的だし、第２楽章ではフルート（フラウト・トラヴェルソ）も聴かせ場がある。
　同じニ長調の協奏交響曲は、ヴァイオリンとオーボエ、チェロのソロの掛け合いが愉しい。
　若干チェロの独奏にたどたどしく聴こえる箇所があるのは、作曲当時の楽器を再現したピリオド楽器だとエンドピンがないので、両足に挟んで演奏しなければならないためだろう。
　楽器の掛け合いでいえば、変ロ長調の第2楽章のオーボエとホルンのそれもチャーミングだ。
　ヨップ指揮のマイン・バロックオーケストラは精度の高い演奏で、アーベルの音楽を的確に再現していた。
　それにしても、こうやって古典派の作曲家の作品を聴くと、ハイドンやモーツァルトと彼らを分けるのは何かということについて考えざるをえない。
　もちろんハイドンやモーツァルトの後期の交響曲となれば、楽曲の洗練度や構成力（4楽章形式への移行）、旋律の魅力といった点でやはりその差は歴然としている。
　だが、初期から中期の作品に比べればそれほど遜色があるものではないと強く思う。
　そういえば、少し前までアーベルの交響曲集作品７の６曲目はモーツァルトの交響曲第３番と誤って認識されていたのだった。

今日聴いた音楽から�A（2024/1/19）

　クラシック音楽を熱心に聴き始めた1980年代半ば以降、そのクラシック音楽界ではそれまで当たり前とされてきたことへの根本的な見直し、洗い直しが進められた。
　その代表例が作曲家がその作品を作曲した時代の演奏様式を検証再現するピリオド奏法だろう。
　それは、18世紀におけるヨーロッパ全体の音楽的規範を知らせるとともに、個々の作曲家や作品、演奏の地域的な特色を再発見するものでもあった。
　そしてその流れはさらに19世紀から20世紀前半へと進んでいった。
　そうした中で、ウインナ・ワルツならばウィーン・フィル、スメタナやドヴォルザークならチェコ・フィルといったこれまでの常識とはかけ離れた名演名録音も誕生してきた。
　むろん、その一方で演奏者自身の演奏に対するプライドも含めて、上述したような常識、作曲家と演奏家の結びつきが根強く支持されていることも否定しがたい事実だ。
　特にイタリアのオペラ、中でもその代表格のヴェルディならば、イタリア最高のオペラ劇場と目されるミラノ・スカラ座でなければという考えは未だに揺らいでいない。
　ミラノ・スカラ座のオーケストラと合唱団がヴェルディのオペラの合唱曲集＜DECCA＞を聴きながら、そのようなことを少しだけ考えた。
　指揮は、現在の音楽監督リッカルド・シャイー。
　彼の７０歳とデッカ・レーベルへの専属契約４５年を契約したアルバムだ。
　カルロ・マリア・ジュリーニ、クラウディオ・アバド、ジュゼッペ・シノーポリが亡くなった今、シャイーはリッカルド・ムーティに次ぐイタリアを代表する指揮者だが、ムーティが到達した演奏（昨年末に聴いたマスカーニの歌劇『カヴァレリア・ルスティカーナ』のライヴ録音は、ギリシャ悲劇のようなスケールの大きさと美しさに心底驚愕し感動した）に比較すると、まだ人間らしいというか生々しいというか、若き日のよく言えば熱血的な、悪く言えば直情的な演奏の片鱗をうかがわせるものがある。
　ただし、シャイーのとる速めのテンポや楽曲の解釈が彼の性質に由来するだけではなく、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団との録音に端的に示されているようなピリオド奏法からの影響によるものであろうこともやはり指摘しておかねばなるまい。
　それにしても、ミラノ・スカラ座の合唱団の層は厚い。
　ヴェルディのドラマティックな歌をよく再現していると感心した。

今日聴いた音楽から�@（2024/1/19）

　ウィーン８重奏団のDECCAレーベルへの録音がリマスタリングの上でまとめて発売されるのにあわせ、amazon music unlimitedでも配信されるようになった。
　そのうち、モーツァルトのピアノと管楽器のための５重奏曲とピアノ・クラリネット・ヴィオラのための３重奏曲「ケーゲルシュタット・トリオ」がカップリングされたアルバムを聴いてみた。
　ウィーン８重奏団は、ウィーン・フィルのコンサート・マスターであるヴィリーとクラリネット奏者のアルフレートのボスコフスキー兄弟によって結成されたアンサンブルで、その多くはウィーン・フィルのメンバーによる。
　いわゆるピリオド・スタイルの歯切れがよくて丁々発止の演奏も愉しいが、今日のようにようやく青空が見えて穏やかな感じのする日は、古風で上品な音色とインティメートさにあふれたウィーン８重奏団員の演奏が実にぴったりで、まさしくほっこりとする。
　1956年の録音ゆえ音質の古さは否めないが、リマスタリングの効果でだいぶん聴きやすくなっているとも思う。

今日聴いた音楽から（2024/1/18）

　ジョージ・セルがクリーヴランド管弦楽団に室内楽的なアンサンブルを求めたということは、先日のリヒャルト・シュトラウスの交響詩『ドン・キホーテ』を聴いたときに書いたことだけれど、今日また彼らが演奏したハイドンの交響曲第９３番と第９４番「驚愕」＜SONY＞に接して改めてそのことを思い出した。
　例えば、第９４番の第２楽章、おなじみ「びっくり」が終わってしばらくしてからの穏やかな部分での楽器の重なり合いだとか、一糸乱れず軽快に音楽を閉じる両曲の終楽章だとか、それこそ室内楽的な、インティメートで精度の高い演奏をセルとクリーヴランド管弦楽団は聴かせてくれる。
　ただ、ドン・キホーテの自在さに比べると、ハイドンではそれがよく言えば折り目の正しい楷書の芸、悪くいえば生真面目に過ぎて遊びが少ないということに繋がっているようにも感じた。
　そうそう、遊びというか仕掛けでいうと、第９４番の第２楽章よりも第９３番の第２楽章での一撃に僕は驚かされた。
　謹厳実直で知られる教授が、表情一つ変えず突然突拍子もない冗談を口にしたような、そんな驚きである。
　ちいかわのうさぎなら、すぐに「ハァ？」と口にするだろう、きっと、必ず。

今日聴いた音楽から�A（2024/1/17）

　マタイにヨハネの両受難曲にミサ曲ロ短調、トッカータとフーガニ短調（偽作の疑いもあるんだけど）に小フーガト短調、それから無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第2番のシャコンヌの印象があまりにも強くって、ついついヨハン・セバスティアン・バッハはしんねりむっつりした音楽ばかり書いているものと思いがちだが、もちろんそんなことはない。
　ブランデンブルク協奏曲もあれば管弦楽組曲もあるし、無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第3番もある、ほかにもいっぱいある。
　バロック・ヴァイオリンの寺神戸亮とチェンバロのファビオ・ボニッツォーニが演奏したバッハのヴァイオリン・ソナタの第1集＜Challenge Classics＞を聴きながら、短調もいいけど（第1番ロ短調）、やっぱり長調（第2番イ長調と第3番ホ長調）もいいなと改めて思う。
　中でも第2番の第2楽章や第3番の終楽章の跳ねるような明るい音楽は、実に耳になじむ。
　もはやピリオド楽器奏者としてはベテランの域に入った寺神戸亮は、艶やかで伸びやかだがどこか塩辛い感じのする音色の持ち主。
　たぶんに、それは師匠のシギスヴァルト・クイケン譲りのものでもあるだろう。
　悲劇的に短調を強調せず、躁的に長調を強調せず、良い意味で実直、誠実な演奏で、音楽のつくりや流れを的確に示す。
　ボニッツォーニとのコンビネーションもよく、聴いていて自然に耳に入ってくるアルバムだった。

今日聴いた音楽から�@（2024/1/17）

　かつては女性に不向きな職業の一つと呼ばれていた指揮者だが、社会の変化の中で女性の指揮者の数は増え、ようやく世界各地のオーケストラの重要なポストを占めるようにもなってきた。
　昨シーズンからは、沖澤のどかが京都市交響楽団の常任指揮者にも就任している。
　2019年からオランダ放送フィルの首席指揮者となったアメリカ出身のカリーナ・カネラキスも、そうした活躍著しい指揮者の一人だ。
　そのカネラキスがオランダ放送フィルを指揮したバルトークのアルバム＜Pentatone＞を聴いた。
　2022年7月、オーケストラの本拠地であるヒルフェルスムの放送音楽センターでのライヴ録音とクレジットされている。
　カネラキスとオランダ放送フィルのライヴ演奏は、YouTubeのオランダの公共放送協会の公式アカウントから度々アップされていて、エネルギッシュな指揮ぶりと均整のとれた演奏を確認することができるが、このアルバムでもそうした基本の部分では大きな違いがない。
　メインとなる管弦楽のための協奏曲でも、カップリングの4つの管弦楽曲でも、強弱緩急をよくコントロールした見通しのよい音楽に仕上がっている。
　ただ、例えば管弦楽のための協奏曲の第3楽章「悲歌」が端的に象徴しているように、素っ気ないというわけでは全然ないが、音が軽いというか、踏み込みの浅さを感じたことも事実だ。
　一つには、録音の問題もあるような気はするが。
　できれば、他のレパートリーの、他のレーベルでのセッション録音を聴いてみたい。

　このアルバムのことはひとまず置くとして、いずれ近いうちにベルリン・フィルをはじめとした世界のトップオケで女性の指揮者が音楽監督や首席指揮者、常任指揮者の座に就くことはまず間違いないだろう。
　そしてそれは、音楽界における「ルッキズム」の問題を改めて考える契機になるかもしれない。

今日聴いた音楽から（2024/1/16）

　アイネ・クライネ・ナハトムジークの愛称で知られるセレナード第１３番やオペラの序曲など、ブルーノ・ワルターがコロンビア交響楽団を指揮して録音したモーツァルト・アルバム＜SONY＞を聴いた。
　現在の古典派演奏の主流である、いわゆるピリオド・スタイルに比べれば確かにゆっくりとしたテンポだし、旋律を歌わせることに長けていることも事実だが、ウェットで過度に情感を込めたそれこそ情緒綿々とした演奏とは一線を画すことは言うまでもない。
　例えば、セレナード第１３番の第１楽章が快活に演奏されることは十分予想ができることだけれど、抒情性に富んだ第２楽章においてもワルターは節度を持って音楽を進めていく。
　とともに、大きな構えというか外に開かれたというのか、線が明快でシンフォニック、なおかつメリハリが効いて冗長に陥らない演奏にもなっている。
　それと、弦楽器だけの編成であることによって、吉田秀和が『世界の指揮者』＜ちくま文庫＞で指摘しているようなワルター特有の低弦の強調が一層わかりやすくもあった。
　ただ、こうしたことは今回初めて気づいたのではなく、改めて思い出したと記すほうが正しい。
　と、言うのは、クラシック音楽を聴き始めたころ、初めて買ったCDのうちの一枚が、ワルターとコロンビア交響楽団によるモーツァルトの交響曲第４０番と第４１番「ジュピター」で、今のように具体的な言葉で表せなかったとしても、日々熱心に聴き返す中で漠然と感じていたことではあるからだ。
　ワルターが演奏するモーツァルトの明快さは、続く『劇場支配人』、『コジ・ファン・トゥッテ』、『フィガロの結婚』、『魔笛』の各序曲でさらによく示される。
　加えて、ワルターの劇場感覚が発揮されていることも指摘しておきたい。
　最後は、フリーメーソンのための葬送音楽。
　押しつけがましくない厳粛さがモーツァルトの音楽によくあっていた。
　ワルターのために編成された録音用のオーケストラ、コロンビア交響楽団には粗さや弱さを感じる面もなくはないが、ワルターの意図をよく汲む努力を行っている。

今日聴いた音楽から（2024/1/15）

　独奏チェロをドン・キホーテに、ヴィオラをサンチョ・パンサに配し、リヒャルト・シュトラウスはおなじみセルバンテスの『ドン・キホーテ』を大管弦楽のための交響的絵巻に仕立て直した。
　そこには、この作曲家らしい皮肉やあてこすりが仕掛けられているが、それより何よりオーケストラを聴く妙味に満ち溢れている。
　かつて親交のあったセルにとって、リヒャルト・シュトラウスはまさしく十八番と呼ぶに相応しい作曲家の一人だ。
　この『ドン・キホーテ』でも、セルは抜群のオーケストラ・コントロールで精度の高い音楽を聴かせる。
　セルは室内楽的なアンサンブルをオーケストラに求めたというけれど、まさしくクリーヴランド管弦楽団は室内楽的なまとまりのよさを見せて過不足がない。
　先日聴いたロッシーニの序曲集の少々粗さの残る演奏が嘘のようだ。
　1960年というからもう60年以上前の録音になるというのに、全く古さを感じさせない。
　また、ピエール・フルニエの気品があって出しゃばらないチェロ独奏も素晴らしい。
（ちなみに、ヴィオラ独奏はエイブラハム・スカーニック。クリーヴランド管弦楽団の首席奏者だ）
　聴き応え十分なアルバムである。

今日聴いた音楽から�A（2024/1/14）

　惜しまれつつも一昨年に亡くなったピアニスト、ラルス・フォークトが最後に遺した録音のうちの一つ、モーツァルトのピアノ協奏曲第９番「ジュナミ（ジュノーム）」と第２４番＜ONDINE＞を聴いた。
　オーケストラはフォークトが音楽監督をつとめていたパリ室内管弦楽団で、指揮と独奏を兼ねている。
　できることなら、なるべくフォークトの早世を考えることなく音楽を聴くべきだろうなと思う反面、闘病生活の中で自らの死と向き合っていたということを知っているだけに、やはりどうしてもそのことについて考えざるをえない。
　考えざるをえないし、実際、そうした中で録音されたからこその稀有な美しさをためた録音になっているとも感じる。
　第９番はモーツァルトにとって初期の作品。
　いわゆるロココ風の優美な軽やかさが特徴で、ここでもはじめはそうした風で演奏が始まる。
　だが、短調に転じると様子が大きく変わる。
　もともとフォークトというピアニストは陽か陰かでいえば明らかに陰の人だったのだけれど、この演奏では一層翳りが色濃く表れる。
　カデンツァも実に切ない。
　続く第２楽章は、宗教曲のように厳粛に進む。
　ホルンの強奏がまるでレクイエムのトロンバのように聴こえるほどだ。
　終楽章は再び軽快に始まるが、途中フォークトは急に立ち止まる。
　今この時間が過ぎ去ってしまうのを惜しむかのような躊躇いに、ぐっと心をつかまれた。
　第２４番は短調の曲だが、第１楽章では逆に長調に転じた際の冬の日の陽射しのような明るさが印象的だ。
　自作のカデンツァも強く印象に残る。
　第２楽章の冒頭の旋律は、モーツァルトが作曲した中でも屈指の純真さとけなげなさ、優しさを持った旋律だけれど、フォークトはそうした性格を誇張しない。
　けれど一音一音丹念に弾いていく。
　中でも何か希望が見えたかのように軽快に結ぶ楽章の終わりが忘れ難い。
　迎えた終楽章。
　激しく感情は変化するが、ここでも長調に転じた際の明るさがたまらなく切ない。
　そして、何かを決断するように音楽は終わる。
　パリ室内管弦楽団も、ソロ・アンサンブル両面でそうしたフォークトの音楽によくそっていた。

　このアルバムを聴いて、フォークトの実演に接することができなかったことを改めて強く悔やむ。
　彼の早世をどうにも残念に思う。

今日聴いた音楽から�@（2024/1/14）

　グレン・グールドが弾いたベートーヴェンの７つのバガテル作品３３と６つにバガテル作品１２６＜SONY＞を聴いた。
　ベートーヴェンにとってバガテル集はそれこそ些細なものだろうけれど、そうした小品だからこそなおのこと、対位法の強調に極端なテンポ設定といったモノマニアックなまでの楽曲解釈や、即興性、抒情性の追求などグールドの特性が明らかに示されているように感じる。
　その呻き声ともども、グールドの「意識」が全篇にわたって表れていた。

今日聴いた音楽から�A（2024/1/13）

　クラシック音楽を聴き始めた1980年代半ば、実演録音両面で活動中のピアニストのうち最も高いクラスにいる人といえば、マルタ・アルゲリッチ、マウリツィオ・ポリーニ、アルフレッド・ブレンデル、そしてウラディーミル・アシュケナージということになったのではないか。
　もう少し前ならそこにダニエル・バレンボイムを加えてもよかったかもしれないが、あいにくその頃にはすでにパリ管弦楽団の音楽監督に就任するなど指揮者としてのイメージが強くなっていた。
　そんなバレンボイムの後を追ったわけでもないだろうが、アシュケナージもそれからしばらくすると指揮者のほうにより大きく活動の軸を置くようになる。
　バレンボイム同様、アシュケナージもピアノを弾き続けてはいたけれど。

　今回聴いたラヴェルのピアノ作品集＜DECCA＞は1982年から83年にかけてだから、当然アシュケナージが指揮者としてよりもピアニストとして認知されていた時期の録音だ。
　アシュケナージの実演に接したのは一度きりで、その際強く印象に残ったのは高度なテクニックよりも最強音になっても濁らない音色の美しさだった。
　デジタル録音初期ということで、すでにセピア色地味た音質にはなっているものの、このラヴェルでもそうした片鱗は十分に窺える。
　中でも、夜のガスパールのスカルボはその好例だろう。
　ただ、意よりも先に手がくるというのか、テクニックのためのテクニックに演奏がなっているような気もしないではない。
　亡き王女のためのパヴァーヌは抒情性に富んでいるが、線が明確というか思っていた以上に芯がしっかりしている。
　最後の高雅にして感傷的なワルツは、技量的な部分とリリカルな部分のバランスが巧くとれているが、ワルツのリズムが少しぎくしゃくとして聴こえることも否めない。
　より読み込みの鋭い演奏が増えていることもあり、今となってはどうしても若干物足りなさを感じてしまった。

　今これを書きながら、参考もかねてクリーヴランド管弦楽団を指揮した高雅にして感傷的なワルツとラ・ヴァルスを聴いているけれど、ウラディーミル・アシュケナージが指揮よりもピアノを優先していたらどうなっていただろう。
　もしかしたら、アシュケナージ自身、自らの限界を十分に認識した上での方向転換だったのかもしれないとはいえ。

今日聴いた音楽から�@（2024/1/13）

　昨夜、いい『ラ・ボエーム』を聴いたので何かプッチーニが聴きたいなと思って、すぐに先ごろリリースされたばかりのアルバム＜BR＞を思い出した。
　シチリア人を父に持ち、エクアドル人を母に持つアメリカのテノール歌手チャールズ・カストロノヴォとイヴァン・レプシッチ指揮ミュンヘン放送管弦楽団が演奏したプッチーニの歌曲集と管弦楽曲集がそれだ。
　声質の好みのストライクゾーンが極端に狭い人間ゆえ、正直カストロノヴォの硬いというか、渋いというか、古風（プッチーニを模したらしいジャケット写真が非常に様になっている）というか、バリトンに近い重い声質自体はあまり好みではない。
　どちらかといえば味で勝負の人だなと思って聴き進めているうちに、その歌いぶりの見事さにどんどん惹き込まれてしまった。
　録音からも声量の豊かさは想像でき、オペラで本領を発揮する人だと思い至った。
　で、こうやって歌曲を続けて聴くと、プッチーニの音楽の持つ特徴も改めてよくわかってくる。
　あまり単純化するものでもないが、プッチーニのつくる音楽は一連の有名なオペラ・アリアに象徴される抒情性に富んで甘やかな旋律、『トスカ』のテ・デウムのような荘重荘厳で劇的な旋律、そして『ラ・ボエーム』第２幕に代表される軍楽的な勇壮で陽キャな旋律に特徴づけられるのではないか。
　このアルバムでは、そうしたプッチーニらしさを形作る３つの要素を持った歌曲がうまい具合にプログラミングされていてバラエティに富んでいた。
　中でも、トラック15の「ローマへの讃歌」などまさしく陽キャで軍楽調の代表で、のちにムッソリーニ政権時代、ファシスト党の党歌に選ばれてしまったのも無理はない。
（あと、トラック11の「魂の歌」は、『ジャンニ・スキッキ』のリヌッチョのアリアに音のつくりが似ている）
　ちなみに、伴奏のオーケストレーションはドイツのヨハネス・クサヴァー・シャハトナーである。

　プッチーニの音楽の特徴は、カップリングの管弦楽曲、交響的前奏曲、交響的奇想曲（途中、『ラ・ボエーム』の冒頭がまんま出てくるし、ラストは第1幕最後のロドルフォとミミのやり取りを想起させる）、菊の花（ドリューによる弦楽合奏用の編曲）でも当然示されているが、それとともにワーグナーの強い影響を改めて感じもした。
　歌曲でカストロノヴォを巧く支えていたレプシッチとミュンヘン放送管弦楽団は、ここでも劇的で充実した音楽を聴かせてくれる。

　それにしても、こうしたアルバムに巡り合ったとき、どうしてもサブスク（amazon music unlimited）の有難みを感じざるをえない。
　CDならば、たぶんこのアルバムは素通りしていただろうから。
　ただし、音楽家への経済的支援という意味ではCDを購入するほうが断然いいわけで、その点非常に複雑な心境だ。

今日聴いた音楽から（2024/1/12）

　今年2024年はブルックナーの生誕200年目の記念すべき年。
　そのアニバーサリーイヤー中に彼の交響曲全１１曲の全ての稿を録音しようという、CAPRICCIOによる絶後ではないかもしれないが空前の企画のうち、先ごろリリースされたばかりの交響曲第１番（第１稿/レーダー版）を聴いた。
　演奏は、マルクス・ポシュナー指揮リンツ・ブルックナー管弦楽団。
　ブルックナーにとって第１番は、第００番と呼ばれることもある習作のヘ短調といわゆる第０番の間に作曲された交響曲で、初稿として扱われるリンツ稿と改訂の加わったウィーン稿が知られるが、今回録音されたのは、リンツ稿にも含まれる改訂作業の要素を極力除去しようと試みられたトーマス・レーダーによる校訂版。
　と、ここまで書いてもうややこしい…。
　が、聴いてみると、これは実に面白い！
　ワーグナーや初期ロマン派からの影響はもちろん色濃いし、オーケストレーションの未熟さもあってやたらとぎくしゃくしたり、唐突に聴こえたりする部分も多々ある。
　ところが、そうした均整のとれなさがかえって非常に斬新な音楽に聴こえてもくるのだ。
　ポシュナーの見通しがよくて前へ前へ進む音楽づくりがまたそれによく合っている。
　第１楽章終盤の追い込みや、第３楽章の強弱緩急の大胆なコントラスト。
　一方で、第２楽章の瑞々しい抒情性も捨て難い。
　リンツ・ブルックナー管弦楽団もそうしたポシュナーの音楽づくりによく応えていた。
　ブルックナーイヤーだからこそのアルバムで、これは聴いておいてよかった。

今日聴いた音楽から（2024/1/11）

　ハンス・ヴェルナー・ヘンツェといえば、第二次世界大戦後のドイツを代表する作曲家の一人で、左翼思想を色濃く打ち出した作品で知られている。
　今回聴いた『リインヴェンションズ（再創造）』というアルバム＜BRILLIANT＞は、そんなヘンツェがタイトル通り過去の作曲家たちの作品を新たに仕立て直した作品を集めたもの。
　ヴィターリのシャコンヌによる『イル・ヴィタリーノ・ラドッピアート』、ハープやギターが活躍する（ヘンツェはギター用の作品を数多く残している）モーツァルトの教会ソナタによる『３つのモーツァルトのオルガン・ソナタ』、弦楽４重奏と管弦楽のためのカール・フィリップ・エマヌエル・バッハの鍵盤楽器のための幻想曲による『イ・センティメンティ・ディ・カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ』の３曲で、いずれもヘンツェの「ちょっかい」の出し方が面白くはある。
　旋律が歪に変容脱線する様であるとか、変わった楽器編成による音色のおかしさとか。
　ただ、シェーンベルクによるブラームスのピアノ４重奏曲第１番のオーケストレーションにまで遡らずとも、同時代のイタリアの作曲家ルチアーノ・ベリオの同種の作業、シューベルトに基づくレンダリングだとかボッケリーニの「マドリッドの夜の帰営ラッパ」の4つのオリジナル・ヴァージョンのオーケストレーションに比べて、再創造の部分よりもまずヴィターリであるとかモーツァルトであるとかカール・フィリップ・エマヌエル・バッハであるとかの旋律、音楽のほうにより耳がいってしまったことも事実である。
　聴いてよかったか悪かったかと問われれば、よかったと答えるけれど。
　マルコ・アンジウス指揮パドヴァ・ヴェネト管弦楽団の演奏は充実しているし、録音も非常にクリアだ。
　こういったアルバムをバジェット・プライス・レーベルのBRILLIANTが積極的に行っていることも高く評価したい。
　いや、今や円安でたいしてバジェットでもなくなったが。

今日聴いた音楽から（2024/1/10）

　よくよく考えてみたら、アメリカの作曲家が作曲したオーケストラ曲のCDをほとんど持っていない。
　大好きなバーンスタインの『キャンディード』序曲があるくらいではないか。
　それだって、名曲集の中の１曲でしかないのだが。
　グローフェが作曲した『グランド・キャニオン』なんてLPCDを持っていないだけではなくてFMで何度か聴いた程度、まともに聴くようになったのはamazon music unlimitedを使うようになってからではないか。
　ユージン・オーマンディ指揮フィラデルフィア管弦楽団の演奏で、その『グランド・キャニオン』＜SONY＞を聴く。
　『グランド・キャニオン』は、その名の通りグランド・キャニオンの情景を模した「日の出」、「赤い砂漠」、「山道を行く」、「日没」、「豪雨」の５曲からなる組曲。
　グランド・キャニオンを間近に見たことがないだけに、果たしてその描写力はどこまでのものか断言はできないが、カッポカッポカッポカッポとロバを模した音型がユーモラスな「山道を行く」をはじめ、管弦楽を駆使した「らしさ」の表現はなかなかのものだと思う。
　それをまた腕っこき揃いのフィラデルフィア管弦楽団の面々が、見事に実際の音にしていて実に愉しい。
　ただ、オーマンディという音楽家、人間の特性には静謐でシリアスな趣のある「赤い砂漠」がもっとも合っているような気がしないでもないが。
　先日聴いたヘンデルよりも2年ほど前の1957年の録音だが、リマスタリングが施されているのか音のクリアさでは断然こちらがよい。
　そうそう、音の面ではモノラルということで分が悪いが、「豪雨」の豪快さではアルトゥーロ・トスカニーニとNBC交響楽団の演奏も忘れ難い。

今日聴いた音楽から（2024/1/9）

　今は亡き増村保造監督の作品に『巨人と玩具』がある。
　開高健の原作では、キャラメル会社間の宣伝戦に巻き込まれた青年は自らが置かれた状況に惑い、なるべく事態から距離をとろうとまでする、実に「文学」的な人物だ。
　ところが映画の青年ときたらとたんに「劇」的人物に様変わり、宣伝戦にも積極的に飛び込み、ヒロインを巡る駆け引きに疲弊もするが、それでも…、といった具合。
　後年、あの『スチュワーデス物語』という邪劇中の邪劇も手掛ける人だけに、その感情表現たるやすさまじい。
　そして、川口浩演じる主人公の青年をはじめ、野添ひとみ、高松英郎、山茶花究といった演者陣がまた台詞を早口で捲し立てる。
　速射砲のようなというありがちな表現を使いたくなるくらい。
　で、レナード・バーンスタイン指揮ニューヨーク・フィルが演奏したベルリオーズ編曲によるウェーバーの舞踏への勧誘＜SONY＞を聴いていてすぐに思い出したのはこの『巨人と玩具』のことだ。
　冒頭、チェロがゆっくりと導入部を奏でる。
　ところが一転、舞曲が始まると速い速い速い速いとばすとばすとばすとばす。
　超特急か何かかと言いたくなるような無茶苦茶な速さだ。
　これじゃあ、勧誘されても踊れないじゃん！
　けれど、この目まぐるしいほどの舞曲が人生そのものの比喩だったらどうか？
　陽キャを気取る陰キャのバーンスタインなら、どうであってもおかしくない。
　いずれにしても、あまりのあまりさに唖然とした。
　ほかに、『魔弾の射手』、『オイリアンテ』、『オベロン』という同じウェーバーが作曲したオペラの有名な序曲もカップリングされていて、例えば『オイリアンテ』の中間部の穏やかな部分には心魅かれたのだが、何しろ舞踏への勧誘のインパクトが強過ぎる。
　好き嫌いは別にして、ぜひ一度聴いてみていただきたい。
　そういえば、後年ドイツ・グラモフォン・レーベルにマーラーやベートーヴェンといったレパートリーの数々を再録音したバーンスタインだが、ウェーバーの作品は１曲も再録音していない。
　できることなら、ウィーン・フィルとの舞踏への勧誘が聴いてみたかった。

今日聴いた音楽から�A（2024/1/8）

　イーヴォ・ポゴレリチが弾いたモーツァルトのアルバム＜DG＞を聴いたあとでは、ノリントンとチューリッヒ室内管弦楽団が演奏がどうにも淡泊というか、淡薄なものに聴こえて仕方ない。
　もちろん、ポゴレリチの演奏が重たくてずしんと圧迫してくるようなものでないことは言うまでもないだろう。
　１曲目、ゆっくりと、そして翳りを持って弾き始められた幻想曲ニ短調K.397が長調に変化する部分にまず心を掴まれた。
　続く、ピアノ・ソナタ第５番は基本的に快活に流れていくが、ここぞというところで躊躇うかのように音楽が遅くなる。
　それが非常に効果的だ。
　最後のトルコ行進曲でおなじみピアノ・ソナタ第１１番では、第１楽章の変奏曲が圧巻だ。
　一つ一つの変奏ごとに音楽の表情がころころと変わっていく。
　それも無理なく。
　とても密度が濃い。
　逆に、終楽章のトルコ行進曲はある意味ノーマルに聴こえる演奏。
　速いテンポで音楽は進んでいく。
　ただし、トルコ行進曲を意識した部分では、そのリズムが強調される。
　そして、全曲が終わり、すべてが過ぎ去ってしまったものさみしい気持ちが残る。
　実に美しい演奏だった。

今日聴いた音楽から�@（2024/1/8）

　今年3月でちょうど90歳を迎えるロジャー・ノリントンは、2021年に引退するまで、いわゆるピリオド楽器やピリオド・スタイルを用いた演奏の牽引者であり続けた。
　彼の業績の一つは、ロンドン・クラシカル・プレイヤーズを率いてピリオド楽器による初期ロマン派、さらにはワーグナー、ブラームス、ブルックナーといった後期ロマン派の演奏に先鞭をつけたことだろう。
　今となっては全く特別なことでもないけれど、ノリントンが後期ロマン派を取り上げだした1990年代初頭、特に日本ではまだキワモノ扱いだったように思う。
　ちょうどそんな時期、30年前のヨーロッパ滞在中にノリントンが指揮する2度のコンサートに接することができたのは非常によい経験であり体験だ。
　とにかくスピーディーで歯切れがよくて。
　ヨーロッパ室内管弦楽団とのケルンでのコンサートのときなど、あまりに速過ぎて素っ気ないと思ったのか、モーツァルトのフリーメイソンのための葬送音楽をもう一度演奏したほどだ。
　ただし、ノリントンの場合は、ニコラウス・アーノンクールやフランス・ブリュッヘンのようなプロテスト的な過剰さは感じない。
　一方で、同じイギリス出身のクリストファー・ホグウッドやトレヴァー・ピノック、ジョン・エリオット・ガーディナーらのオーソドックスな行き方とも違う。
　あえて言うなら、「蝶のように舞い、蜂のように刺す」とでもなるか、軽やかでなおかつ刺激的といった趣の音楽づくりだった。
　ノリントンで印象深いのは、早々にロンドン・クラシカル・プレイヤーズを手放し（同じピリオド楽器オーケストラのエイジ・オブ・エンライトゥンメント管弦楽団に吸収される形になった）、モダン楽器のオーケストラに活動の軸足を移したことだ。
　今回聴いたモーツァルトのセレナード第５番とディヴェルティメント第１０番＜SONY＞を演奏しているチューリッヒ室内管弦楽団は、ノリントンの指揮活動の中ではもっとも後期に属するパートナーである。
　一連の録音を残したシュトゥットガルト放送交響楽団に比べると、やはり機能性には不足しており、演奏者数の多い少ないではなく、音の細さを感じもする。
　それでも、速いテンポで軽やか、ここぞというところでの音の強弱の変化は変わらない。
　加えて曲のつくりもあって、緩徐楽章での室内楽的なインティメートさが記憶に残った。

今日聴いた音楽から�A（2024年1月7日）

　強靭であるとともに抒情的。
　ホロヴィッツやギレリス、アシュケナージと名前を上げていけば、それぞれの強い個性もあってなかなか一括りにすることはできないが、それでも彼らロシア、旧ソ連出身のピアニストには上述したような共通性があるようにも思う。
　1972年にレニングラードで生まれたアルカディ・ヴォロドスもまた、そういった点でロシアのピアニストの系譜に連なる一人だろう。
　まさしくヴィルトゥオーゾと呼ぶに相応しい高度なテクニックの持ち主である一方、リリカルな感覚にも全く欠けていない。
　付け加えるならば、ヴォロドスの場合は、そうしたリリカルさがウェットさ、19世紀的な過度な感情表現に偏らず、よりスタイリッシュさとモダンさを兼ね備えているように感じる。
　ヴォロドスが弾いたモンポウのピアノ作品集＜SONY＞にも、そうした彼の特性がよく発揮されていた。
　モンポウといえば、ショパンやドビュッシー、サティといった人たちの影響が色濃くあって、どちらかといえばそのような部分を強く意識した演奏が行われていた。
　しかし、ヴォロドスで聴くと、モンポウが19世紀よりも20世紀を長く生きた作曲家であることが改めて思い知らされる。
　例えば、モンポウにとって後期の作品にあたる「ひそやかな対話」の切り詰められた音楽には、それこそ今日聴いたヴェ―ベルンの音楽すら思い起こしたし、ヴォロドスの演奏にはそれを意識させるような強さがあった。
　だからこそ、これまでのモンポウに音楽に対する、弱さでも軽さでも柔らかさでもない、あえて言うなら淡さ、野田秀樹的な言葉遊びになるが、淡いであり間（あわい）であるような感じはなかったが。
　正気なところをいえば、ヴォロドスの演奏を手放しで讃美することもできないし、逆に頭ごなしに否定することもできない、魅かれる部分は多々あるが、強く心を動かされるまでには至らない、まさしく淡いであり間であるような感情を抱いている。

今日聴いた音楽から�@（2024年1月7日）

　スイス出身のオーボエ奏者ハインツ・ホリガーは、現在指揮者として精力的に活躍している。
　あいにくオーボエのほうでは実演に接したことはないが、指揮者としてのホリガーなら今から30年前のドイツ滞在中にケルンのフィルハーモニーでドイツ・カンマーフィルとのコンサート（1993年10月14日）を耳にした。
　シューマンの序曲『ヘルマンとドロテア』とヴァイオリン協奏曲、バルトークのディヴェルティメント、ヴェレシュの作品が並ぶ、非常にヨーロッパ的な、なおかつホリガーならではのプログラムで、コンチェルトのソロのトーマス・ツェートマイヤーともども切れ味の鋭い演奏を愉しむことができた。
　ちなみに、なぜホリガーならではと付け加えたかというと、彼にとってヴェレシュは作曲の師匠であるからだ。
　そう、ホリガーは作曲家としても知られているのである。
　ヴェレシュのほかに、ホリガーが学んだ作曲家にはピエール・ブーレーズがいるが、今回聴いたシェーンベルクとウェーベルンの作品を録音したアルバムも、そうしたブーレーズとの繋がりを感じさせる。
　なぜならブーレーズは、新ウィーン楽派、中でもウェーベルンに強い影響を受けていたからだ。
　このアルバムでは、シェーンベルクの室内交響曲第1番、ウェーベルンの交響曲（と言っても、10分に満たない作品。ただし、その中にウェーベルンの音楽性が凝縮されていて密度はとても濃い）、ホリガー自身の編曲によるシェーンベルクの６つの小品、ウェーベルンの弦楽合奏のための５つの楽章と、シェーンベルクとウェーベルンが交互に演奏されている。
　その作風からいえば、ウェーベルンや自らが編曲した６つの小品のような点描的な音楽によりシンパシーを感じるのかもしれないけれど、後期ロマン派の残り香が未だ色濃い室内交響曲第1番でも、ホリガーはよく引き締まって間然としない音楽を聴かせる。
　ローザンヌ室内管弦楽団も精度の高いアンサンブルで、全く危うさがない。
　加えて録音が実にクリアだ。
　不協和音、無調の音楽に拒否反応のない方にはぜひご一聴いただきたい。
　昨夜聴いた3つのシンフォニエッタとは、とても対照的な音楽である。

今日聴いた音楽から�A（2024年1月6日）

　ディマ・スロボデニュークは1975年にモスクワに生まれたが、現在は17歳で移り住んだフィンランドを拠点にしている指揮者だ。
　スペインのガリシア交響楽団やフィンランドのラハティ交響楽団のシェフをつとめる傍らヨーロッパ各地に客演し、2019年にはＮＨＫ交響楽団も指揮、あいにく新型コロナのせいで2021年の来日はとりやめになったものの、今年11月には再び来日し今度はＮ響の定期公演を指揮する予定である。
　CDのリリースも少しずつ増えたり、ベルリン・フィルにも登場したりと少しずつこの国でも認知度が高まっているのではないか。
　僕がスロボデニュークの存在を知ったのは、YouTubeのガリシア交響楽団の公式アカウントがアップしたライヴ映像によってだ。
　ちょうどガリシア交響楽団が動画配信に積極的になりだした頃の常任指揮者がスロボデニュークで、古典派からロマン派、現代音楽まで幅広い音楽を聴くことができた。
　ライヴゆえの傷はあるし、ガリシア交響楽団のアンサンブルも超一流とは言えないが、独特のノリがあって聴いていて実に愉しい。
　スロボデニュークもそうしたオーケストラの特性を活かしつつ、よくコントロールのきいた音楽をつくり出していた。
　今回聴いたのは、スロボデニュークがラハティ交響楽団を指揮してプーランク、プロコフィエフ、ブリテンのシンフォニエッタを録音したアルバム＜BIS＞だ。
　シンフォニエッタとは、簡単に言えば小ぶりな交響曲とでもなるか。
　規模だけではなく、音楽面でも交響曲ほどには厳格でなく、もっと肩肘張らない内容になっている。
　プーランクは道化師の仮面の隙間からシリアスな表情が見え隠れするような、躍動感があって軽妙洒脱な音楽の中にちょっとずつ真面目な地の部分が聴こえてくる。
　プロコフィエフはロシア革命以前、18歳のときの若書きで、実に軽快で明快な音楽。
　同じくブリテンも18歳のときに作曲した作品番号1の作品。
　だから、後年皇紀2600年にシンフォニア・ダ・レクイエムをぶつけてくるような尖った感じはまだなくて、全体的にロマン派の残滓を色濃く感じる音楽となっているが、それでも「僕は仮面は着けません、道化師になる気もありません、無理しておかしなことも言いません」といった風はある。
　スロボデニュークは各々の作品の特徴を的確に描き分けるとともに、線がはっきりして均整のとれた音楽づくりを行っている。
　ラハティ交響楽団は、ソロでもアンサンブルでも過不足ない演奏だ。
　20世紀の音楽はどうにもとっつきにくいと思っている人にこそ大いにお薦めしたいアルバムである。

今日聴いた音楽から�@（2024年1月6日）

　京都の小劇場にベトナムからの笑い声という劇団があった。
　今はGO AND MO’Sで活躍中の黒川猛さんをはじめ、笑いに貪欲な人たちが集まってあるはキレッキレのあるは脱力全開の笑劇ならぬ衝撃を与え続けていた。
　そのベトナムからの笑い声の後期、Aさんという女性の俳優さんが加わった。
　Aさんのことは前から知っていたが、正直どうしてベトナムなんだろうという疑問を持たざるをえなかった。
　彼女のこれまでの演劇経験を考えれば、ちょっとベトナムとは色合いが異なるような気がしたからだ。
　そんなAさんのベトナムでの舞台は、それまでの衝撃とは別種の衝撃を僕に与えた。
　上述した如く、ベトナムの面々は笑いに貪欲だ。
　だが、貪欲であっても躊躇がないのとは違う。
　とことん笑いを追求しながらも、こんなことをやっていいのか、いいのか、いいのか、いややったるといった躊躇いがそこにはある。
　もう一人の女性の俳優Yさんはもちろんのこと、黒川さん自身がそうだ。
　ところが、Aさんときたら、まるでそんな躊躇いがないように平然とあれやこれやをこなしていく。
　今なら、すぐさまサイコパスとでも呟いてしまいそうなほど。
　この人には何か闇はないのか？　深淵はないのか？
　なければないで恐怖だし、あるのにそれを全く見せないとしたらそれはそれで恐怖だし。
　たぶん後者だろうと感じてはいたが。
　ベトナムからの笑い声が解散してだいぶんして、ご家族一緒に歩くAさんを見かけた。
　Aさんはとてもシリアスな表情でご家族と何かを話していた。
　やっぱり彼女だって悩むよ、そりゃ。
　逆に、僕は彼女の姿に長年の胸のつかえが下りたようで、ほっとした。

　今日、2010年に結成されたドイツの弦楽4重奏団、ゴルトムント・カルテットが演奏したシューベルトの弦楽4重奏曲第１４番「死と乙女」を聴きながら、ふとそのことを思い出した。
　ゴルトムント・カルテットは、もはや初期ロマン派でも当為となったピリオド・スタイルを用いて、クリアでシャープ、歯切れがよくてスピーディーな音楽を聴かせる。
　だが、例えばアントネッロ・マナコルダとカンマーアカデミー・ポツダムが録音した交響曲全集やアルカント・カルテット他が演奏した弦楽５重奏曲で聴かせた深淵を追求することはしない。
　歌曲『死と乙女』の旋律を引用した第２楽章ですらタナトスに傾斜することなく、それどころかエロス（生）の横溢すら感じなくもない。
　第４楽章など、もはや速さのために速いテンポをとっているのではないかとすら思えてきた。
　それは天然自然流、天真爛漫さの表れか？　それともあえて深淵を覗かぬことに徹しているのか？
　いずれにしても、非常に興味深く、ある意味怖さを覚えた。

　弦楽4重奏曲の前後には歌曲の編曲がカップリングされていたが、こちらも軽やかな演奏で、少々イージーリスニングぽさすら感じた。
　耳なじみのよい編曲ではあったが。

今日聴いた音楽から（2024年1月5日）

　ユージン・オーマンディ指揮フィラデルフィア管弦楽団が演奏したヘンデルの王宮の花火の音楽と水上の音楽他＜SONY＞を聴いた。
　実は、このアルバムは国内初出盤のLPが手元にある。
　京都市役所横にホットラインという中古レコード店があって、その入口辺りに、ご自由にお持ちくださいという貼り紙付きで傷が入ったりジャケットがボロボロになって売り物にならないLPやEPが段ボール箱の中に無造作に置かれてあるのだが、そこから見つけて持ち帰ったものだ。
　誰かレコードを聴く装置を持った人に聴かせてもらおうと思ったまま10年近く経ってしまい、結局amazon music unlimitedで先に聴くことになってしまった。
　今やバロック音楽や古典派の音楽は、その作品が作曲された当時の楽器や音楽奏法を再現して演奏する、いわゆるピリオド・スタイルが主流となっているけれど、ここでオーマンディが使用しているのは、イギリスの作曲家で指揮者だったハミルトン・ハーティが大編成のオーケストラのために編曲した組曲版（厳密にいうと、水上の音楽のほうはオーマンディがさらに手を加えているらしい）。
　よく言えば、堂々とした構えでパワフルさも兼ね備えた演奏。
　が、悪く言うと、ちょっとごり押し気味というか、力任せで荒っぽく聴こえる演奏だ。
　一つには、よもや板おこし（マスターテープではなく、レコードの音を利用してデジタル化すること）ではあるまいが、しゃりしゃりとした感じがあまりにも強い音質の古さもあると思う。
　ただ、同じく音質は古く弦楽器も分厚く聴こえるものの、ヘンデルの2つの曲に挟まれたコレㇽリの弦楽のための組曲はバーバーの弦楽のためのアダージョを思い出させる厳粛なサラバンド、優美なジガ、軽快なバディネリと強引さがなく、愉しんで聴くことができた。
　それにしても、もし初めにLPで聴いたらこういった感想になったのだろうか。
　そうはならなかったような気がして仕方ない。

今日聴いた音楽から（2024年1月4日）

　つくりがつくりだけに、ボレロまでくるといわゆる爆演、力任せのそれいけどんどん的な演奏もありっちゃありだが、基本的にラヴェルの作品、ことに管弦楽曲の場合、旋律と楽器の重なり合いなど精緻に組み立てられた美的均整が肝心要なわけで、どうしても精度の高い演奏を求めたくなる。
　その点、1970年代のピエール・ブーレーズこそ、そんなラヴェルにまさしく打ってつけの指揮者だった。
　完璧とまでいってよいほどの徹底した楽譜の解釈と、それを実際の音として再現してみせるオーケストラ・コントロール。
　ニューヨーク・フィルを指揮して録音した海原の小舟、高雅にして感傷的なワルツ、組曲『クープランの墓』＜SONY＞もまた、そうしたブーレーズとラヴェルの付きのよさを示す最高の実例の一つだろう。
　きらきらと輝く海原の小舟、タイトル通り高雅にして感傷的で、最強音でも濁らない高雅にして感傷的なワルツ、そして個々の楽器としても、アンサンブルとしても精妙で、緩急自在なクープランの墓。
　音楽ってこんなに美しいのか、美しく演奏できるのかと感嘆するほかなかった。
　LP1枚分で40分ほどの収録時間だが、全く惜しくない。
　サブスクだからでなくて、もしこれがLPだろうとCDだろうときっとそう感じるはずだ。
　だいたい、1時間だろうが2時間だろうが、つまらないものを聴かされるならそれは苦痛以外の何物でもない。
　そしてそれは、音楽ばかりでなく、演劇や映画、文章にも通じることだと僕は思う。

今日聴いた音楽から�A（2024年1月3日）

　ヴァイオリン4、ヴィオラ2、チェロ2という編成もあって、弦楽8重奏曲は二つの弦楽４重奏団によって演奏されることが多い。
　今夜は、クリーヴランド・カルテットがホストとなるメンデルスゾーンの弦楽8重奏曲を聴いた。
　後年、TELRACレーベルにメリオラ・カルテットとも録音しているが、今夜聴いたのはRCAレーベルに残したもの。
　1977年の録音で、共演は同じ1969年に結成された東京クヮルテット。
　とにかく威勢がよい。
　ぐんぐんぐんぐん前に進む。
　まさしく若いからこそできる演奏だ。
　ただ、技量は高いものの、少々前のめりというか、力が入り過ぎて少々音がしょっぱいというかぎすぎすして聴こえないでもない。
　そもそもメンデルスゾーン16歳のときの作品であるから、若さが前に出過ぎるるのも仕方なかろうし、録音がやけにデッドなことも大きいとは思う。
　それに、良くも悪くも同世代の弦楽４重奏団が共演することの相乗効果とも考えられなくはない。
　カップリングは、弦楽４重奏のみによる変奏曲とスケルツォ。
　ここでは、通常運転というか、インティメートでまとまりのよいいつものクリーヴランド・カルテットの演奏を聴くことができる。
　それにしても、この若かった2つの弦楽4重奏団がやがてベテランの域に達し、ともにすでに解散してしまっているのだから、複雑な気分になる。
　もうあと数年したら録音から50年経つのだから、それも当然といえば当然なのだけれど。

今日聴いた音楽から�@（2024年1月3日）

　すでにhr（フランクフルト放送）交響楽団と全集を録音しているパーヴォ・ヤルヴィが、チューリッヒ・トーンハレ管弦楽団とブルックナーの交響曲の録音を開始した。
　第７番に続く、リリース第２段、第８番＜α＞を聴いたが、これは充実した演奏となっていた。
　あいにくhr交響楽団との音源は聴いていないが、hrの公式アカウントがアップしているYouTubeのライヴ録画には接したことがある。
　ヤルヴィらしい、スピーディーでクリアな演奏だった。
　ところが、今回のチューリッヒ・トーンハレ管弦楽団との演奏では印象が大きく変わる。
　あちらのライヴ録音に対し、セッション録音ということもあるのかもしれない、表現の密度が非常に濃いものになっているように感じた。
　今回の録音はhrとの録音に比べ、約５分ほど演奏時間が長くなっていものの、音楽自体が弛緩したといった印象は全くない。
　肌理が細やかというのか、細部まで丹念に考え尽くされている一方で、木を見て森を見ずの状態にも陥らない。
　全体が一つの音楽として統一されているのだ。
　第１楽章終盤や第４楽章の厳粛な表情や、第２楽章中間部や第３楽章の抒情性、いずれも強く心を魅かれた。
　チューリッヒ・トーンハレ管弦楽団もよくコントロールされており、精度の高いアンサンブルを聴かせている。
　なお、いつもと同じ音量だと若干音がごちゃついた感じがしたため、幾分ボリュームを上げたところ、十分鮮明に聴こえた。
　もし全集につながるのであれば、非常に愉しみである。

今日聴いた音楽から�A（2024年1月2日）

　もともとソプラノ歌手だったアンナ・マグダレーナ・ヴィルケは、ヨハン・セバスティアン・バッハの後妻となり、のちには視力障害となった彼の作曲を援けもした。
　そのアンナ・マグダレーナのためにバッハが与えたのが、いわゆるアンナ・マグダレーナ・バッハの音楽帳だが、現在ではそこに収められた少なからぬ作品がバッハ以外の作曲家によって為されたものだと判明している。
　ラヴァーズ・コンチェルトの原曲でも有名なメヌエットト長調も、実はクリスティアン・ペッツォールトの作品である。
　そのアンナ・マグダレーナ・バッハの音楽帳のセレクション＜hyperion＞を、イラン系アメリカ人のチェンバロ奏者マハン・エスファハニとソプラノ歌手のキャロリン・サンプソンが録音した。
　エスファハニといえば、ドイツ・グラモフォンに録音したバッハのゴルトベルク変奏曲のCDが手元にあって、チェンバロという楽器の効果と限界を知り尽くした表現に魅了されたが、ここでは曲によってチェンバロとクラヴィコードを弾き分けている。
　小品集ということで、一聴すると取り立てて大きな仕掛けが施されているわけではない。
　だが、集中して耳を傾けると、装飾そのほか、細やかな配慮がなされていることがよくわかる。
　特に、音量の小さなクラヴィコード（小型の楽器でチェンバロと比較すると構造もシンプル）でのニュアンスの豊さには惹き込まれた。
（CD販売サイトの新譜紹介でも、音量についてエラーではない旨の記載がある。余談だけれど、30年近く前、JEUGIA四条店のクラシック担当のアルバイトをしている頃、クリストファー・ホグウッドとクリストフ・ルセがクラヴィコードで演奏したバッハの2重奏曲のCDに関して、故障品ではないのかとクレームが何件かきたことがあった）
　このアルバムのもう一つの魅力は、やはりサンプソンの澄んで伸びのある歌声だ。
　エスファハニ同様、繊細な歌唱で実にインティメートな雰囲気を生み出している。
　非常に充実したアルバムだった。
　かつて気球に乗った山本直純が大きいことはいいことだと煽りたてるCMがあったけれど、ただただ大きいことばかりがいいとは限らないとつくづく思う。

今日聴いた音楽から�@（2024年1月2日）

　昨日、石川県沖で発生した大きな地震の影響で、例年同時中継されているウィーン・フィルのニューイヤーコンサートのＮＨＫでの放送は中止された。
　状況を考えればそれも当然だろう。
　しばらくニュースを聴いていたが、どうにもたまらなくなりORF（オーストリア放送協会）のストリーミング配信でニューイヤーコンサートを聴くことにした。
　当然、被災地のことが気になる。
　それとともに、ガザ地区やウクライナなどのことも考える。
　そして、コンサートが終わりそのままORFを聴いていたら、日本の地震のことが一番に報じられていた。

　地震関連の情報を確かめたあと、午前中、過去のニューイヤーコンサートのライヴ録音から何曲かずつ拾い聴きをした。
　その中でもっとも印象に残ったのは、リッカルド・ムーティが指揮した2021年の演奏で、おなじみ美しく青きドナウやラデツキー行進曲もよかったが、それよりスッペの喜歌劇『詩人と農夫』の序曲が素晴らしかった。
　「線路は続くよどこまでも」にそっくりな旋律が出てくることでも知られる序曲だが、ムーティがこの曲を指揮すると、まるでロッシーニやヴェルディの序曲、それもシリアスなドラマの序曲に聴こえてくるから不思議だ。
　ここぞというところでの盛り上げ方、追い込み方、逆に抒情的な部分での優美さ。
　それにウィーン・フィルがよく応えていて、弦の柔らかい音色には心底聴き惚れた。

　夕方、スラヴの家系に生まれウィーンで音楽を学んだジョージ・セル指揮クリーヴランド管弦楽団が演奏したロッシーニの序曲集＜SONY＞を聴く。
　セルといえば、アメリカの一地方オーケストラだったクリーヴランド管弦楽団を相手に、インターナショナルというより、第二次世界大戦によって去らざるをえなくなったヨーロッパに向けて高精度の室内楽的なアンサンブルによる音楽づくりを目指した指揮者だけれど、1967年に録音されたこの序曲集では、もちろんよくコントロールされてはいるものの最上級のアンサンブルとまでは聴こえない。
　その理由の一つとして、例えば、『ランスへの旅』や『絹のはしご』、『イタリアのトルコ人』のような緩やかな部分から急速な部分へ移る序曲の場合、出だしのほうがどうしても重たく聴こえてしまうことが挙げられるのではないか。
　しかも、一転、速い部分になるとこれでもかというくらい切れ味鋭く（ドンシャリ気味に）一気呵成に音楽は走る。
　結果、音楽はぎくしゃくとしたものになる。
　これが、『アルジェのイタリア女』や『どろぼうかささぎ』のように、同じ作曲家の歌曲『踊り』みたく全身これ躁状態の曲となると、齟齬を感じる暇もなくあれよあれよという間に音楽が終わってしまう。
　それを、セルのスラヴ系の血によるものだと断じるのは、早計にすぎるかもしれない。
　何しろ、セルはオペラ指揮者としても鳴らした人だ、こうした激情の発露は劇場感覚の発揮でもあるだろうから。
　ただ、まるでドヴォルザークのスラヴ舞曲のように血沸き肉躍る感じのするロッシーニではあった。
　他の一連の録音のようにオーケストラがもっとぎゅっとまとまっていれば、そうしたセルの解釈をより愉しめたのではないか。

今日聴いた音楽から（２０２４年１月１日）

　今年初めてながらでなくamazon music unlimitedで聴く音楽を何にしようか迷ったが、CDで最初に聴いたのが山田一雄と新日本フィルのモーツァルトだったこともあり、同じ日本の指揮者つながりから沖澤のどかのデビュー・アルバム＜DENON＞を聴くことにした。
　曲はシベリウスの交響曲第２番、オーケストラは読売日本交響楽団で、2021年10月の東京芸術劇場におけるコンサートのライヴ録音だ。
　沖澤さんといえば、ブザンソン国際指揮者コンクールで優勝後、国内外で活躍中の若手指揮者。
　昨シーズンからは京都市交響楽団の第14代常任指揮者にも就任している。
　このデビューアルバムでも、彼女の指揮者としての力量は遺憾なく発揮されていた。
　ライヴ特有の細かい傷はないではないものの（補正はされているようだが）、全体的によくコントロールされてシャープでクリアな上に、ここぞというところでの鳴りのよさなど音楽の持つドラマを的確に表現していて全く間然とすることがない。
　とともに、透徹した抒情性にも欠けておらず、この曲がいわゆるロマン派（後期）に掉さした音楽であることもよくわかる。
　シベリウス自身はイタリア滞在中にこの交響曲を作曲したというが、ドヴォルザークの新世界よりのように彼の北欧的な素地がよく出ている曲だ。
　青森出身の沖澤さんにはそうした北国特有の言葉だけでは表しえない感情、感覚に共感できているのではないか？
　中でも第2楽章にそのことを強く感じた。


　今年、amazon music unlimitedで聴く２つめのアルバムは、プラハ出身の指揮者ペトル・ポペルカがノルウェー放送管弦楽団を指揮したモーツァルトの交響曲第３９番と第４０番＜LAWO＞。
　昨夜聴いた山田一雄のモーツァルトとは全く対照的で、いわゆるピリオド・スタイルを用いた速いテンポの演奏だ。
　ただし、年末にながら聴きしたニコラウス・アーノンクール指揮アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団による一連のモーツァルトの交響曲とも大きくスタイルが違う。
　アーノンクールは、それこそ山田一雄、というかカール・ベームに象徴されるようなゆったりとしたテンポでたっぷりと歌うそのころオーソドックスだったモーツァルト演奏に対する剥き出しの敵意、それが言い過ぎなら対抗意識が明瞭に表れていた。
　近づけば噛みつかれるような、緩急強弱の激しいコントラストやここぞというところでの仕掛け等々。
　だが、そのような時代はとうに過ぎ去って、すでにピリオド・スタイルが当為のものとなったからこそ、そうした極端な表現はポペルカの場合、ない。
　あったとしても、アーノンクールほどに攻撃的な印象は受けない。
　僕には第４０番の終楽章、主旋律と低音部との掛け合いが実に面白かった。
　ノルウェー放送管弦楽団も、ポペルカの意図によくそって精度の高いアンサンブルを聴かせている。
　モダン楽器による今現在の古典派演奏を象徴するような録音だ。

アナトール・ウゴルスキの死を知り、ディーナ・ウゴルスカヤの最後の録音を聴く

　昨夜、アナトール・ウゴルスキが弾いたシューマンのダヴィッド同盟舞曲集とシューベルトのさすらい人幻想曲＜DG＞を聴きながら、もしかしたらウゴルスキは亡くなってしまった、もしくは亡くなるのではないかという想念に急に囚われた。
　少し前にアガ・ミコライというソプラノ歌手が歌ったオペラ・アリアのアルバムを耳にしたときも同じような感覚に襲われ、実際聴き終えたあと調べてみると彼女は亡くなっていた。
　全曲聴き終え、嫌な予感を抱きながら検索して呆然とする。
　ウゴルスキは、今月の５日に亡くなっていた。
　すでにTwitter（X）でもウゴルスキに関する文章は記されていたが、あいにくそれを目にする機会はなかった。

　ウゴルスキの実演に接したことが一度だけある。
　１９９３年１０月８日というからまもなくちょうど３０年になる。
　ケルン・フィルハーモニーで開催されたWDR交響楽団の定期演奏会で、彼が弾くブラームスのピアノ協奏曲第１番を聴いた。
　指揮は同じ旧ソ連出身のルドルフ・バルシャイ。
　形は違えど、社会主義体制の抑圧から逃れた者どうしの共演だった。
　ウゴルスキは、腕をぴんと伸ばして指先を鍵盤にぺたりとつけるような独特のスタイル。
　まるで蛸の吸盤が岩か何かに吸い付いているようだなとそのとき思った。
　そして、バルシャイの音楽性もあってか基本的にゆっくりとしたテンポで音楽は進んでいくのだが、ウゴルスキの奏でる弱音の細やかな美しさに僕は強く心魅かれた。
　もちろん、それだけではなく少し間の詰まったような音の流れや、明瞭な強弱のコントラストも強く印象に残ったが。
　いずれにしても、強靭さと繊細さを兼ね備えた高い精度の持ち主であることがわかった。
　その後、ぜひまたウゴルスキの生の音楽に触れたいとも思っていたのだけれど、結局その願いはかなうことがなかった。

　もう一つ偶然が重なった。
　今日、９月１７日は、ウゴルスキの娘で同じくピアニストだったディーナ・ウゴルスカヤが２０１９年に癌で亡くなった日だ。
　彼女の死は当然わかっているが、亡くなった日にちのことは忘れてしまっていた。
　ウゴルスキとの繋がりで調べてみて、改めて呆然となる。
　そのウゴルスカヤにとって最後の録音となるシューベルト・アルバム＜CAvi Music＞の中からピアノ・ソナタ第２１番を聴く。
　正確にいえば、ソナタとカップリングの楽興の時は亡くなる前年２０１８年８月の録音で、３つのピアノ曲が亡くなった年の１月の録音である。
　すでにこのソナタが録音されたとき、ウゴルスカヤは闘病中だったのか。
　そうしたエピソードと演奏を結んで考えることはできるだけ避けたいが、シューベルトにとっても最後のピアノ・ソナタということもあって、どうしても彼女の死について考えざるをえない。
　一つ一つの音を慈しむかのような、非常に遅めのテンポで音楽は奏でられていて、すぐにヴィルヘルム・ケンプによる録音を思い出した。
　想いは様々にある、あるのだが、いや、あるからこそ言い淀んでしまうような、そんなゆっくりとして静謐な演奏である。
　長調から短調へ、短調から長調へ。
　明と暗、陰と陽の交差がなんとも切ない。
　例えば第２楽章、一瞬陽が射して音楽が前に進む、けれどまた翳りが訪れる。
　ただし、ウゴルスカヤは激しく強音を強調してシューベルトの深淵を明示するようなこともしない。
　すでにそうした必要はないかのような、諦念すら感じてしまう。
　いや、それはやはりウゴルスカヤの死を意識し過ぎているのかもしれないが。
　いずれにしても、忘れ難い演奏であり録音だ。

　最後に、アナトール・ウゴルスキとディーナ・ウゴルスカヤに、深く、深く、深く、深く黙禱を捧げる。

マナコルダが指揮したメンデルスゾーンの「スコットランド」と「宗教改革」

☆メンデルスゾーン：交響曲第３番「スコットランド」＆第５番「宗教改革」

　指揮：アントネッロ・マナコルダ
管弦楽：カンマーアカデミー・ポツダム
　録音：２０１６年１１月（デジタル／セッション）
＜SONY/BMG＞88985433222


　シューベルトに続いて、アントネッロ・マナコルダと手兵カンマーアカデミー・ポツダムが進めているメンデルスゾーンの交響曲全集第二段である。
　今回は第３番の「スコットランド」と第５番「宗教改革」が収録されている。
　一連の録音と同様、基本はモダン楽器ながら、一部をピリオド楽器に変えるなど、いわゆるピリオド・スタイルが援用された演奏で、マナコルダの楽曲解釈にカンマーアカデミー・ポツダムのソロ・アンサンブル両面での精度の高さも加わって、間然とするところのない音楽を愉しむことができる。
　「スコットランド」のほうは、ときとして序曲『フィンガルの洞窟』のような情景描写的な音楽として捉えられることもないではないが、例えば第１楽章や第３楽章の細やかな表現からもわかるように、マナコルダはメンデルスゾーン自身の心象風景、内面の動き（と言うより、メンデルスゾーンの音楽から受けた自らの内面の動き）に重点を置いた音楽づくりを行っているかのように感じられる。
　それとともに、音そのものの持つドラマ、劇性が的確に表現されていることもやはり忘れてはなるまい。
　第２楽章や第４楽章の飛び跳ねるかのような軽やかな音の動きは、まさしくメンデルスゾーンの面目躍如である。
（であるからなおのこと、第４楽章のコーダは野暮たく聴こえてしまう）
　一方、「宗教改革」は、音楽の持つ祝祭性に充分配慮がなされた演奏だ。
　むろん、第２楽章のように、ここでもメンデルスゾーンの音楽の持つ軽快さは十全に発揮されているが。
　そして、この交響曲、ばかりではなく、このアルバム全体の肝は、第３楽章から第４楽章に移る場面でのフルートのソロといっても過言ではあるまい。
　清澄で静謐なこのフルートのソロには、本当にはっとさせられた。

　初期ロマン派の音楽を清新な演奏で耳にしたいという方には多いにお薦めしたい一枚だ。
　ああ、面白かった！！

オットー・クレンペラーが指揮したベートーヴェンの交響曲全集

☆ベートーヴェン：交響曲全集他

　指揮：オットー・クレンペラー
　管弦楽：フィルハーモニア管弦楽団、ニュー・フィルハーモニア管弦楽団

＜Warner＞50999 4 04275 2（１０ＣＤ）


　１９５０年代の全集をはじめ、オットー・クレンペラーが手兵フィルハーモニア管弦楽団、ニュー・フィルハーモニア管弦楽団とともにEMIレーベルに録音したベートーヴェンの交響曲、並びに序曲等管弦楽曲をまとめた１０枚組のＣＤボックスである。

　まずメインとなる全集、第１番第１楽章の悠然とした歩みに始まり、英雄という名に相応しい第３番、力感にあふれた第５番、ゆったりとして美しい第６番を経て、深々としたハンス・ホッターの独唱も印象的な第９番の第４楽章に到る９曲の交響曲の演奏は、ベートーヴェンという作曲家の特性魅力を十全に示した充実した内容となっている。
　ただ、この全集は、「スタンダード」ではなく「スペシャル」な演奏であることもまた事実だろう。
　なぜなら、遅めのテンポでじっくり歌わせ、鳴らすべきところを鳴らした、単に劇性に富んで鳴りのいい演奏ではないからだ。
　クレンペラーの全集の特徴は、遅めのテンポ設定であるにもかかわらず、というか遅めのテンポ設定だからこそか、細部にまでよく目配りの届いた演奏に仕上がっているのである。
　本来ならばより緩やかに演奏されるはずの第３楽章よりも第２楽章のほうに演奏時間がかかっている点などその好例だろう。
　また、第４番第３楽章の弦の軽い動きをはじめ、これまで聴き落とされがちだった主旋律を支える部分の細かい仕掛けを強調している点も忘れてはなるまい。
　いずれにしても、聴けば聴くほどベートーヴェンの交響曲の持つ多様な側面を再認識することのできる録音であることに間違いはない。

　加えて、この１０枚組のセットには、１９５５年に録音されたモノラル録音の第３番と第５番、同じく１９５５年にモノとステレオ別個に録音された二つの録音のうちステレオのほうの第７番、さらには１９６８年にニュー・フィルハーモニア管弦楽団と録音された第７番も収められていて、クレンペラーの演奏の変容と連続性を確認することが可能である。
　ニュー・フィルハーモニア管弦楽団との第７番など、それ一曲だけ聴けばその遅さばかりが印象に残りかねないが、他の２種類と比べることで、生理的なものも含めたクレンペラーの変化と音楽的な意図を想像することができた。

　同一曲の複数回録音といえば、『レオノーレ』序曲といった序曲集もそう。
　交響曲同様、遅めのテンポであることに違いはないが、こちらのほうでは、かつてベルリン・クロール・オペラでならしたクレンペラーだけに、劇場感覚に満ちた勘所をよく押さえた演奏ともなっている。
　『エグモント』の音楽の抜粋など、ビルギッテ・ニルソンの堂々としたソプラノ独唱とともに実に聴き応えがある。

　そして、強く印象に残ったのが大フーガの弦楽合奏版。
　大きな編成でたっぷり分厚く響かせられながらも、音楽の動きは細かく再現されていて、ロマン派のさきがけどころか、もっと先の音楽の変化を預言させるかのようなこの曲の持つ異様さがよく表現されている。
　ついつい何度も繰り返して聴いてしまった。

　フィルハーモニア管弦楽団（ニュー・フィルハーモニア管弦楽団）は、クレンペラーの解釈によく沿ってソロという意味でもアンサンブルという意味でも精度の高い演奏を披歴しているのではないか。
　すでに録音から５０年以上経っているが、モノラル録音も含めてまず音質に不満はない。

　このような密度の濃い１０枚組のセットが、いくらセールとはいえ税込み１４００円弱だったというのには申し訳なさすら感じる。
　ピリオド・スタイルに慣れ親しんだ方々にも大いにお薦めしたい、音楽を聴く愉しみに満ち満ちたＣＤである。

ヘンゲルブロックとNDRエルプフィルによるブラームスの交響曲第４番＆第３番

☆ブラームス：交響曲第４番＆第３番

　指揮：トーマス・ヘンゲルブロック
　管弦楽：NDRエルプフィルハーモニー管弦楽団

　録音：２０１６年１１月、エルプ・フィルハーモニー・ハンブルク
　　　　デジタル・セッション
＜SONY/BMG＞88985405082


　新しいコンサートホール、エルプフィルハーモニーの開設とハンブルクとは縁の深いブラームスの没後１２０年を記念して、本拠地移転を機にその名もNDRエルプフィル―ハーモニー管弦楽団と改めたハンブルクのNDRのオーケストラ（旧北ドイツ放送交響楽団）が、シェフのトーマス・ヘンゲルブロックの指揮でブラームスの交響曲第４番と第３番の２曲を録音した。
（なお、水上に建てられた超モダンな雰囲気のエルプフィル―ハーモニーに関しては、先日朝日新聞でも特集が組まれていたほどだ）

　トーマス・ヘンゲルブロックといえば古楽畑の出身、当然のことながらいわゆるピリオド・スタイルを援用した演奏。
　と考える向きも少なくないだろう。
　実際、テンポ設定やフレーズの処理の仕方等々、ピリオド・スタイルの特徴を指摘することは全く難しいことではない。
　それに、マーラーの交響曲第１番を録音するにあたってあえてハンブルク稿を取り上げたヘンゲルブロックらしく、様々な仕掛けや工夫も聴き受けられる。
　例えば（以下ネタばれご容赦のほど）、ＣＤをかけてすぐ、第４番の第１楽章冒頭には驚かれる方も少なくないだろう。
　と、言うのも、いつものようにすうっとばかりあのおなじみの旋律が始まるのではなく、バーンバーといった感じの耳新しい音楽から始まるからである。
　実はこれ、のちに削除された部分で、リカルド・シャイーとライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の全集ではここだけを切り取っておまけ的に収録されていた。
　すでにシャイーの全集に接していたから、当方など、ああ、やったなと思ってしまったのだけれど、それで座りが妙に悪いかというとそういうことはない。
　と、言うのもヘンゲルブロックが奇を衒って細部ばかりにこだわるのではなく、作品の構造と音楽の全体的な流れを巧くとらえているからである。
　そう、ヘンゲルブロックの音楽を聴く際に感じることの一つは、全体的な流れのよさ見通しのよさだ。
　NDRのオーケストラと録音した一気呵成に進むメンデルスゾーンの交響曲第１番でもそうであったし、歌唱性と大らかさに富んだシューベルトの交響曲第８番「ザ・グレート」でもそうであったように、このブラームスでも終曲へ向かう音の流れが重視されている。
　重視されているからこそ、ブラームスの音楽の持つ特質、ぎくしゃくぎくしゃくとした音の動き、まどろこしいほどの感情的逡巡も浮き彫りになってくる。
　映画音楽で有名になった第３番第３楽章、トラック７の５分過ぎ、クラリネットがほんの僅かに明るさを見せるがすぐに翳りに戻るあたりなど、その好例の一つに挙げたい。
　それと、忘れてはならないのが、NDRエルプフィルの機能性の高さだ。
　NDRのオーケストラによるブラームスといえば、ギュンター・ヴァントとの二度の全集が忘れ難いが、あそこではまだ古色蒼然といった音のくすみが感じられたのに対し、ここではより洗練されて、それこそエルプ・フィルの建物にもぴったりの均整のとれたアンサンブルに変化している。
　中でも、弦楽器の流れのよさが強く印象に残った。
　そうした明晰な楽曲把握と演奏に比して、録音会場のエルプ・フィルの音質はどうかというと、こうやってＣＤで聴く場合には残響があり過ぎるというか、若干もわっとした感じが強いように思える。
　これが実際のコンサートとなれば、また受ける印象の大きく異なってくるはずだが。

　いずれにしても、ヘンゲルブロックとNDRエルプフィルの共同作業の成果を知ることの出来る一枚だ。

モーツァルトのディヴェルティメント第１７番＆第１０番

☆モーツァルト：ディヴェルティメント第１７番＆第１０番

　演奏：ラルキブデッリ他

　録音：１９９０年／デジタル・セッション
＜SONY＞SK46494


　モーツァルトが作曲した、ホルン２本と弦楽４重奏のためのディヴェルティメントを集めた一枚。
　中では、第１７番の第３楽章のメヌエットがずば抜けて有名だけれど、その他の楽章も長調作品らしい快活さの中にモーツァルトらしい翳りのようなものが垣間見える（聴こえる）など、いずれも魅力的だ。
　ヴァイオリンのヴェラ・ベスとルーシー・ファン・ダール、ヴィオラのユルゲン・クスマウル、チェロのアンナー・ビルスマによるピリオド楽器アンサンブル、ラルキブデッリは過度に傾かない均整のとれた演奏で、作品の持つ特性を巧みに再現している。
　録音の加減もあってだろうが、艶やかな音色もモーツァルトの音楽によく合っているのではないか。
　また、ナチュラル・ホルンのアブ・コスターとクヌート・ハッセルマンも精度の高い演奏を披歴している。
　モーツァルトの室内楽作品をピリオド楽器で愉しみたいという方にはまずもってお薦めしたいアルバムである。

マナコルダとカンマーアカデミー・ポツダムによるメンデルスゾーンの交響曲第４番「イタリア」＆第１番

☆メンデルスゾーン：交響曲第４番「イタリア」＆第１番

　指揮：アントネッロ・マナコルダ
管弦楽：カンマーアカデミー・ポツダム
＜SONY/BMG＞88985338792


　シューベルトの交響曲全集を録音し終えたアントネッロ・マナコルダと手兵カンマーアカデミー・ポツダムが新たに挑むのは、メンデルスゾーンの交響曲。
　その第一弾として、第４番「イタリア」と第１番の２曲がリリースされた。

　金管楽器とティンパニにオリジナル楽器を使用しているという点はシューベルトと同じで、速めのテンポ設定や強弱の強調など、いわゆるピリオド・スタイルによる演奏だ。
　ただ、マナコルダとカンマーアカデミー・ポツダムの魅力はそれだけに留まるものではない。
　未完成交響曲での鋭く透徹した展開や第８番「ザ・グレート」の第２楽章での空白とでも呼ぶべき休止が象徴する、シューベルトの深淵を浮き彫りにするかのような表現、言い換えれば音楽の持つ内面的な雰囲気（「精神性」と記してしまうと、よりもやもやとしたような感情が巧く言い表せない気がするので）の表出もまた、彼彼女らの演奏の大きな魅力である。
　もちろん、そうした魅力は今回のメンデルスゾーンの交響曲でも十分十二分に発揮されている。
　深淵がシューベルトの特性であるとすれば、メンデルスゾーンの場合は、抒情的な憂鬱さとどこか焦燥感を伴った躍動性ということになるか。
　前者の代表的な例としては、当然二つの交響曲の緩徐楽章を挙げるべきだろうが、有名なイタリア交響曲の第１楽章、あの晴々しくて陽性な音楽に垣間見える翳りのようなものがとても印象的で美しい。
　そして、後者でいえば両曲の終楽章。
　例えば、第１番の一気呵成さ、特にラストのまるで機械仕掛けの神が慌てて飛び降りてくるようなじたばた感では同じピリオド・スタイルによる演奏でも、トーマス・ヘンゲルブロック指揮ハンブルクNDR交響楽団の録音に何歩か譲るものの、構えの大きさ、劇的な表現ではマナコルダたちも負けてはいない。
　特に、細やかな音楽の表情の変化が素晴らしく、改めてメンデルスゾーンの早熟ぶりを知らされた。

　カンマーアカデミー・ポツダムの面々も、マナコルダの意図に沿って優れたアンサンブルを披歴している。
　上述した第１番終楽章の弦楽器の目まぐるしい進行には、今年のラ・フォル・ジュルネびわ湖で目の当たりにした笠井友紀率いる彼女彼らの姿をすぐさま思い起こしたほどだ。

　シューベルトに比べてちょっとだけ音質にじがじがした感じがあるが、音楽を愉しむ分にはほとんど気にならない。
　メンデルスゾーンの交響曲を清新な演奏で愉しみたいという方に強くお薦めできる一枚だ。
　そして、残りの第２番「讃歌」、第３番「スコットランド」、第５番「宗教改革」のリリースが本当に待ち遠しい。
（できれば、序曲も数曲録音してくれないかなあ。まあ、第２番１曲と第３番＆第５番のカップリングになりそうな気はするけど）


　あと、カンマーアカデミー・ポツダムには、ぜひとも次回はマナコルダと共に来日して、シューベルトやメンデルスゾーンの交響曲を聴かせてもらいたい。
　日本人ピアニストとの抱き合わせでマナコルダは抜き、というのだけは勘弁して欲しい。

マハン・エスファハニが弾いたゴルトベルク変奏曲

☆ヨハン・セバスティアン・バッハ：ゴルトベルク変奏曲

　独奏：マハン・エスファハニ（チェンバロ）
＜DG＞479 5929


　あいにく関西は素通りされてしまったものの、今月来日して各地でリサイタルを開催したマハン・エスファハニは、１９８４年生まれのイラン系アメリカ人。
　現在はイギリスに拠点を移して世界的な演奏活動を行う、若手チェンバリストの大注目株である。
　すでにhyperionレーベルからカール・フィリップ・エマヌエル・バッハのヴュルテンベルク・ソナタ集とラモーのクラヴサン作品集、さらにARCHIVレーベルからバッハよりグレツキ、スティーヴ・ライヒに到る幅広い作品を収めた『現在と過去』をリリースしてきたエスファハニだけれど、今回彼が満を持して本家ドイツ・グラモフォンに録音したのがこのアルバム、バッハのゴルトベルク変奏曲だ。

　ゴルトベルク変奏曲といえば、グレン・グールドの再発見以来、鍵盤楽器奏者にとって避けては通れぬ作品の一つだが、エスファハニの演奏を一言で表わすならば、「今現在の彼にとってそうあるべきものをそうあるべきように表現した」ということになるのではないか。
　それではわかりにくいというのであれば、同じく漠然とはしていても、「今現在の彼の特性魅力が十全に発揮された演奏」と平板な言葉に言い換えてもよい。
　もちろん、鬼面人を嚇す類いのひけらかしまずありきの演奏とは無縁であることは言うまでもない。
　その意味で、グールド以上のスピーディーでエッジの効いた展開を期待するむきには若干物足りなさを感じさせる演奏かもしれない。
　また逆に、エスファハニの自らの感興に正直な姿勢は、古いドイツ流儀の堅固で統一された音楽世界をよしとするむきには敬遠されるべきものかもしれない。
　エスファハニの演奏は、全体を緊密な世界として構築するというよりも、個々の変奏の持つ特徴を細かく捉えながら、それでいて一つの流れを指し示すことにより重きが置かれている。
　一つの流れという点でいえば、冒頭のアリア（トラック１）から第１変奏（トラック２）への移行。
　激しいテンポの変化によって一挙に場面を切り替えるような演奏とは異なり、エスファハニの場合はアリアの余韻を残したままで変奏を始める。
　また、第１５変奏（トラック１６。たどたどしさすら感じるようなカノンの歩み）から第１６変奏（トラック１７）冒頭の強打を経ての第１７変奏（トラック１８）への移行にも、エスファハニの演奏の特徴はよく表されている。
　ただ、そうしたエスファハニの演奏を単にモノマニアックでマニエリスティックな解釈であると判断することも間違いであろう。
　第１９変奏（トラック２０）のピッチカートを思わせる奏法や、第２６変奏（トラック２７）から第２９変奏（トラック３０）での速いテンポの経過に如実に示されているように、エスファハニの演奏解釈は、チェンバロという楽器の特性性質をしっかりと手の内に収めることによって生み出されたものなのである。

　いずれにしても、８０分弱の長丁場だが全篇聴き飽きることない、それどころか繰り返して聴けば聴くほど面白さを感じるＣＤだ。
　明度の高い録音も、エスファハニの明晰な演奏によく沿っている。
　大いにお薦めしたい。

クラウス・テンシュテットが指揮したワーグナーの序曲・前奏曲集

☆ワーグナー：序曲・前奏曲集

　指揮：クラウス・テンシュテット
管弦楽：ベルリン・フィル
　録音：１９８２年１２月、１９８３年４月、ベルリン・フィルハーモニー
　　　　デジタル／セッション
＜EMI＞CDC7 470302


　存命ならば、今年でちょうど９０歳を迎えるクラウス・テンシュテットは、とうとう実演に接する機会のなかった指揮者であり、音楽家である。
　そういえば、２５年以上前のヨーロッパ滞在時、イギリスを訪れた折、ロンドン・フィルのコンサートの当日券を買い求めようとして、窓口の男性に何度も「You know?」、「You know?」（この場合は、「あんた、わかってる？」というニュアンス）と連発されたが、それはテンシュテットが病気でキャンセルして、ロジャー・ノリントンが代役に立つことをわかっているのかという念押しだった。
　ケルンでのヨーロッパ室内管弦楽団とのコンサートでノリントンに魅せられたこちらは、そのノリントンこそが目当てだったため、すかさず「I know」と重々しく返答したのだけれど、窓口の男性はそれはそれで怪訝そうな表情を浮かべていたっけ。

　このＣＤは、テンシュテットが次代を担う指揮者として、ポスト・カラヤンの下馬評にも上がっていた頃にベルリン・フィルと録音した２枚のワーグナー・アルバムのうち、序曲・前奏曲を収めたほうだ。
　歌劇『タンホイザー』序曲、歌劇『リエンツィ』序曲、歌劇『ローエングリン』第１幕と第３幕への前奏曲、楽劇『ニュルンベルクのマイスタージンガー』第１幕への前奏曲と、おなじみの作品ばかりが集められているが、テンシュテットは細部を細かく整えることよりも、音楽の内実をしっかりと掴んで直截に再現してみせることに重点を置いている。
　概して、ゆったりとしたテンポをとりつつ、鳴らすべきところは十分に鳴らし、抑えるべきところはきっちりと抑え、音楽の劇性を巧みに表していく。
　『タンホイザー』では官能性、『ローエングリン』の第１幕への前奏曲では静謐さと神秘性、『マイスタージンガー』では祝祭性と、曲の持つイメージもよくとらえられており、中でも『リエンツィ』序曲の強奏部分（打楽器！）が示す野蛮さ、暴力性は強く印象に残る。
　２０１６年現在はもとより、このアルバムがリリースされた１９８４年においても、ドイツの巨匠風というか、時代を感じさせる解釈であるだろうことも含めて、テンシュテットという不世出の音楽家の本質を識ることのできる一枚だろう。
　なお、このＣＤは初出時のイギリス・プレスの輸入盤で、じがつきもやつきの多いEMIレーベルの録音ということにデジタル初期ということもあってか、音に相当古さを感じさせる。
　こちらは初出時の輸入盤コレクターなのであえて購入したが（中古で５００円だったし）、一般的には、現在廉価で再リリースされているＣＤをお選びいただいたほうが無難かもしれない。
（ただし、比較的大きめの音量で聴くと、弦、管、打と各楽器の分離の良い録音であることもわかる。大音量で鳴らすときこそ真価を発揮するという、ＬＰ時代の流れがこの頃まではまだ続いていたのだろう）

　余談だが、テンシュテットは手兵ロンドン・フィルとともに、１９８４年４月と１９８８年１０月に来日していて、後者のワーグナー・プログラムの東京公演（１９８８年１０月１８日、サントリーホール大ホール）をＮＨＫが録画したものはＤＶＤ化もされていた。
　そして、１０月２５日には、大阪のザ・シンフォニーホールで同じプログラムのコンサートが開催されていたのだけれど、すでに京都に住んでいたにも関わらず、僕はそれをパスしてしまった。
　今思えば、本当に残念なことだ。

ビルソンとガーディナーらが演奏したモーツァルトのピアノ協奏曲第２０番＆第２１番

☆モーツァルト：ピアノ協奏曲第２０番＆第２１番

　独奏：マルコム・ビルソン（フォルテピアノ）
　指揮：ジョン・エリオット・ガーディナー
管弦楽：イングリッシュ・バロック・ソロイスツ
　録音：１９８６年４月、ロンドン・セント・ジョンズ・スミス・スクエア
　　　　デジタル／セッション
＜ARCHIV＞419 609-2


　フランス・ブリュッヘンとクリストファー・ホグウッドの死に、ニコラウス・アーノンクールの引退で、１９８０年代以降、デジタル録音の開始と基を一にするピリオド・スタイル流行の端緒を担った指揮者たちも、残るはトン・コープマン、シギスヴァルト・クイケン、トレヴァー・ピノック、ロジャー・ノリントン、そしてジョン・エリオット・ガーディナーということになってしまった。
　このアルバムは、そのガーディナー＆イングリッシュ・バロック・ソロイスツとフォルテピアノのマルコム・ビルソンが完成させたモーツァルトのピアノ協奏曲全集中の一枚で、彼らの特性をよく伝える内容となっている。
　ピアノ協奏曲第２０番といえば、モーツァルトの音楽の持つデモーニッシュさが強調されがちだけれど、ビルソンとガーディナーはそうしたロマン派的な解釈に傾くことなく、折り目正しい楷書体の演奏を繰り広げている。
　その分、深淵を見つめるかのような心の動きを呼び起こされることはないが、フォルテピアノの簡潔で質朴な音色には魅了されるし、管弦楽伴奏のシンフォニックな構造もよくわかる。
　その意味で、長調の第２１番のほうがより演奏者の柄に合っているかもしれない。
　独奏、オーケストラともにバランスがとれて安定した出来であり、二つの協奏曲のピリオド楽器によるオーソドックスな解釈としてお薦めできる一枚だ。
　デジタル初期の録音もクリアで、演奏を愉しむという意味では問題ない。

ヨエル・レヴィが指揮したブラームスのセレナード第１番＆ハイドンの主題による変奏曲

☆ブラームス：セレナード第１番＆ハイドンの主題による変奏曲

　指揮：ヨエル・レヴィ
管弦楽：アトランタ交響楽団
　録音：１９９３年１月１６日、１７日
　　　　アトランタ　ウッドラフ・パフォーミング・アーツ・センター
　　　　デジタル／セッション
＜TELARC＞CD-80349


　アメリカ大統領選の候補者選びが進んでいるが、あの民主共和両党の党員集会のあり様に、どうしても本多勝一らの「アメリカ合州国」という言葉を思い出さざるをえない今日この頃だ。
　で、国家国民自体が千差万別であれば、そのオーケストラの持つ雰囲気も千差万別ということになる。
　さしずめ、ルーマニア生まれのイスラエル人ヨエル・レヴィと、アメリカ南部のアトランタ交響楽団が録音したこのブラームスのアルバムなど、その好例ではないか。
　セレナード第１番とハイドンの主題による変奏曲といえば、ブラームスの管弦楽曲の中では喜びと幸福感をためた作品で僕は大好きなのだけれど（ヴァーノン・ハンドリーとアルスター管弦楽団が同じカップリングのアルバムを、CHANDOSレーベルからリリースしている）、レヴィとアトランタ交響楽団ははしゃぎ過ぎず引っ込み過ぎず、のっそり過ぎずせかせか過ぎず、落ち着きのある「中欧的」な演奏を繰り広げている。
　例えば、レナード・スラットキンとセントルイス交響楽団にも同種の録音があるが（RCAレーベル。カップリングは異なるものの、セレナード第１番と第２番、ハイドンの主題による変奏曲、大学祝典序曲を録音）、あちらのエネルギッシュでパワフル、ぐいぐい攻めるアメリカナイズされた演奏とは好対照の内容だ。
　録音による切り貼りはあるとしても、アトランタ交響楽団はソロ、アンサンブルともにまとまりが良くて、高い水準を保っている。
　管楽器のくすんだ響きは、ブラームスにはぴったりである。
　ハイドンの主題による変奏曲の最終変奏の終盤、若干盛り上がりにかける感じもしないではないが、その抑制具合もヨーロッパ的と言えなくはない。
　TELARCレーベルらしく、鳴りと分離のよい音質で、こちらも無問題。
　何度繰り返し聴いても聴き飽きない一枚で、ブラームスをのんびりじっくりと愉しみたい方にお薦めしたい。

　そうそう、レヴィのブラームスには、現在シェフを務める韓国のKBS交響楽団との交響曲第２番のライヴ映像がyoutubeに投稿されている。
　楽曲の解釈という意味ではオーソドックスな内容で、ながら聴きにはぴったりだ。

シューベルトのマイアホーファーの詩による歌曲集

☆シューベルト：マイアホーファーの詩による歌曲集

　テノール：クリストフ・プレガルディエン
　フォルテピアノ：アンドレアス・シュタイアー
　録音：２００１年１月、ケルン・ドイッチュラントラジオ・スタジオ
　　　　デジタル・セッション
＜TELDEC＞8573-85556-2


　１月末日、さらには彼自身の２１９回目の誕生日ということもあって、これまで投稿しそびれていた、シューベルトのマイアホーファーの詩による歌曲集に関する感想を記しておきたい。

　このアルバムには、シューベルトと直接親交のあったヨハン・バプティスト・マイアホーファーの詩による歌曲が２３曲収められている。
　おなじみの作品に比べると、一聴、すぐさま口ずさめそうな歌曲ばかりとはいかないが、それでもシューベルトの音楽の持つ旋律の美しさ、抒情性、劇性、形而上的思考等々は、十全に示されているとも思う。
　プレガルディエンとシュタイアーはそうした歌曲の数々を、彼らが重ねてきた共同作業の頂点とでも評したくなるような高い表現力で再現し切っていて、何度聴き返しても全く聴き飽きない。
　その意味でも、
＞しかし私の身体の隅々からは
　魂のこころよい力が涌き出でて、
　私をとりかこみ
　天上の歌を歌うのだ。
　滅び去れ、世界よ、そして二度と
　この世のものならぬ甘美な合唱を妨げるな。

　滅び去れ、世界よ、滅び去れ＜
と詩人自身の歌詞によって、訣別が歌われた『解脱』が最後に置かれていることは、非常に興味深い。
　近年では、声の衰えを感じざるをえないプレガルディエンだが、ここでは透明感、清潔感があって伸びのある声質は保たれているし、一つ一つの作品への読み込みの深さは言うまでもない。
　また、シュタイアーも時に押し時に引く見事な掛け合いでプレガルディエンの歌唱をサポートする。
　今日たまさか、ＮＨＫ・ＦＭの『きらクラ！』のリスナーさんからのお便りに、シューベルトの歌曲のピアノは単なる伴奏ではなく、共に歌を歌っているように、二重唱のように聴こえるという趣旨の言葉があったのだけれど、プレガルディエンとシュタイアーはまさしくそうした関係を築き上げていたのではないか。

　シューベルトの好きな方、特に彼の歌曲が好きな方には大いにお薦めしたい一枚だ。

シギスヴァルト・クイケンが指揮したハイドンの交響曲第１０３番＆第１０４番

☆ハイドン：交響曲第１０３番「太鼓連打」＆第１０４番「ロンドン」

　指揮：シギスヴァルト・クイケン
管弦楽：ラ・プティット・バンド
　録音：１９９５年１月１６〜２０日、ドープスヘジンデ教会、オランダ
　　　　デジタル・セッション
＜DHM＞05472-77362-2


　シギスヴァルト・クイケンが手兵のピリオド楽器オーケストラ、ラ・プティット・バンドと進めてきた、ハイドンのロンドン（ザロモン）・セットの掉尾を飾る一枚。
　ロンドン・セット（第９３番〜第１０４番）といえば、ハイドンの交響曲の集大成と呼ぶべき作品だけれど、細部までみっちりじっくり詰め切った同じカップリングのニコラウス・アーノンクール指揮アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団のＣＤ＜TELDEC＞と比較して、クイケンとラ・プティット・バンドのほうは、よりアンサンブルの自主性を尊重した演奏と評することができるのではないか。
　で、ソノリティの高い演奏者たちが生み出すインティメートな雰囲気に満ちたアンサンブルによって、実に快活で歯切れと見通しの良い音楽が再現されており、何度聴いても全く聴き飽きない。
　録音も非常にクリアで、そうした演奏にとてもぴったりだと思う。
　ハイドンの交響曲を心底愉しみたいという方には大いにお薦めの一枚だ。
　中古とはいえ、これが税込み３２４円というのは本当に申し訳ないくらい。

グレン・グールドが弾いたバッハのイタリア協奏曲とパルティータ第１番、第２番

☆ヨハン・セバスティアン・バッハ：イタリア協奏曲他

　独奏：グレン・グールド
　録音：１９５９年、アナログ・ステレオ／セッション
＜SONY/BMG＞88697147592


　量より質というけれど、なんでもかんでも容量いっぱいに詰め込めばいいってもんじゃない。
　グレン・グールドにとって初期の録音となる、バッハのイタリア協奏曲とパルティータ第１番、第２番を収めたこのアルバムなど、その最たるものではないか。
　と、言うのも、僅か４０分とちょっとの収録時間にも関わらず、７０分、８０分と詰め込んだ他のアルバムにひけをとらない密度の濃さなのだから。
　ときに流麗に、ときにじっくりと弾き分けながら、グールドは楽曲の構造性格を明確に描き表していく。
　それでいて、というか、そうであるからこそ、グールドという音楽家の個性魅力が全篇横溢していることも言うまでもない。
　何度聴いても聴き飽きない、音楽を聴く愉しみに満ちた一枚だ。
　音質もクリアである。

クリストフ・フォン・ドホナーニが指揮したブルックナーの交響曲第５番

☆ブルックナー：交響曲第５番

　指揮：クリストフ・フォン・ドホナーニ
管弦楽：クリーヴランド管弦楽団
　録音：１９９１年１月２０日＆２１日、クリーヴランド・セヴェランス・ホール
　　　　デジタル・セッション
＜DECCA＞433 318-2


　振り返ってみれば、１９８０年代末から９０年代半ばにかけては、ＣＤ録音の爛熟期だった。
　そうした中で、今でもファーストチョイスに推薦するに足る数々のＣＤが残された反面、何ゆえこういった企画にＯＫが出されたのかと理解に苦しむＣＤも少なくはない。
　クリストフ・フォン・ドホナーニとクリーヴランド管弦楽団、ゲオルク・ショルティとシカゴ交響楽団、さらにはリカルド・シャイーとベルリン放送交響楽団＆ロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団によって同時並行的に進められた、DECCAレーベルによるブルックナーの交響曲録音など、どちらかといえば後者に傾くのではないか。
（DECCAレーベルでのブルックナーの交響曲録音にはほかに、ヘルベルト・ブロムシュテットとサンフランシスコ交響楽団による第４番「ロマンティック」、第６番、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団による第９番もあった。上述した一連の録音の中では、ブロムシュテットこそもっともスタンダードな解釈による演奏となったはずで、このシリーズが頓挫してしまったことは少し残念だ）

　で、今回取り上げるブルックナーの交響曲第５番といえば構成の堅固さで知られていて、当然の如くドホナーニもそうした作品の特性に充分配慮を行っている。
　ただ、例えばギュンター・ヴァントとベルリン・フィルの演奏のような細部の細部に至るまで徹底して分析された目の詰まった感じに欠けることは、残念ながら事実だ。
　また、第１楽章をはじめ、ところどころ前のめり気味になる箇所はありつつも、激しくいききることはなく、適度に抑制が利いてしまう。
　喩えていうなら、本来１００点を連発することのできる人間が手抜きをしたのでもなく、逆にいつも赤点ばかりの人間が刻苦勉励奮闘努力をしたのでもなく、常日頃コンスタントに８２点をキープし続けている人間が今回もまた安定の８２点をとったという具合になるだろうか。
　と、いって、それじゃあ聴いて損をする演奏かというと、実はそんなこともなくて、早いテンポでささっと音楽が進められていく分、重さだるさを感じることはないし、それより何よりクリーヴランド管弦楽団が達者だ。
　おまけに録音もクリアで、ＣＤとして聴く分にはもってこいの演奏である。
　中でも、ブルックナーの交響曲というものに思い入れやこだわりのない方には、大いにお薦めしたい一枚。

　そうそう、このＣＤを聴いていて思い出した。
　ドホナーニとクリーヴランド管弦楽団の実演（１９９０年５月２４日、ザ・シンフォニーホール）に、僕は接したことがあったのだ。
　当時同じ組み合わせの録音を愛聴していたドヴォルザークの交響曲第８番のほか、リヒャルト・シュトラウスの交響詩『ドン・ファン』とスティーヴ・ライヒのオーケストラのための３つの楽章がプログラミングされていたが、クリーヴランド管弦楽団の達者巧さは実感したものの、演奏そのものに面白さを感じることは正直できなかった。
　あれはまさしく、録音と実演の違いを思い知らされたコンサートだった。

クリスティアン・ゲルハーヘルが歌ったモーツァルトのオペラ・アリア集

☆モーツァルト：オペラ・アリア集＆交響曲第３６番「リンツ」

　独唱：クリスティアン・ゲルハーヘル（バリトン）
管弦楽：フライブルク・バロック・オーケストラ
　録音：２０１５年１月１６日〜１９日、フライブルク・コンツェルトハウス
　　　　デジタル・セッション
＜SONY/BMG＞88875087162


　現在のドイツを代表するバリトン歌手、クリスティアン・ゲルハーヘルが歌ったモーツァルトのオペラ・アリア集だが、選曲歌唱ともに、王道中の王道とでも呼ぶべき充実した内容となっている。
　まずは歌われているのが、いわゆるダ・ポンテ三部作の『フィガロの結婚』、『ドン・ジョヴァンニ』、『コジ・ファン・トゥッテ』、そして『魔笛』というモーツァルトを代表するオペラの中から、おなじみのアリアばかり。
　加えて、シューベルトやシューマンのリートで聴かせてきたように、ゲルハーヘルの歌いぶりも一切くせ球なし。
　深みがあって張りと伸びのある声質と、口跡が良くて緻密に計算された歌唱でもって全曲をバランスよく歌い切る。
　『フィガロ』の「もう飛ぶまいぞ、この蝶々」や伯爵のアリア等、ピリオド・スタイルの演奏にありがちな大きな装飾も、見事に避けられている。
　しかも、このアルバムが今年１月のコンサートのライヴ録音というのだから、その精度の高さには驚く。
　むろん純然たる一発録りとは違って様々な加工はあるだろうし、ゲルハーヘルの畳みかけや伴奏の楽器のほんの僅かな音のずれにライヴ録音を感じたりもするのだけれど。
　機械的に拍手がカットされている分、若干物足りなさを覚えたりもした。
（例えば、『魔笛』の「パパゲーナ！パパゲーナ！パパゲーナ！」が、パパゲーノが打ちひしがれて首をくくろうとするところで終わっているのなんて、やっぱりさびしいものだ。一応、「リンツ」の第３楽章で気分は変わるものの。そういえば、ヘルマン・プライのアルバム＜DENON＞が同じ形で全曲を閉めていて、レコード芸術か何かで、それはあんまりだろうと評されていたのではなかったか。逆に、オラフ・ベーアのアルバム＜EMI＞では、しっかり三人の童子とパパゲーナが登場し、パパパの二重唱で愉快に終わっている）

　昨年の来日コンサート（２０１４年２月１４日、京都コンサートホール大ホール）で巧みにコントロールされつつインティメートな暖かみに満ちたバッハのブランデンブルク協奏曲全曲を披歴した、ヴァイオリンのゴットフリート・フォン・デア・ゴルツ率いるフライブルク・バロック・オーケストラも、そうしたゲルハーヘルにぴったりのクリアで歯切れのよい伴奏を行っている。
　モーツァルト時代のコンサートを模してか、アリアの間にばらばらに挟まれた「リンツ」シンフォニーだって、それだけ取り出して聴いても十分十二分に愉しめる優れた演奏だ。
　また、『フィガロ』の「もし殿さまが踊りをなさるなら」のレチタティーヴォでのフォルテピアノや、『魔笛』の「恋人か女房が」でのグロッケンシュピール（でいいのかな？）がとても機智に富んで魅力的だと思っていたら、なんとこれ、クリスティアン・ベザイデンホウトが弾いていた。
　『ドン・ジョヴァンニ』のセレナードのマンドリンも、名手アヴィ・アヴィタルだし、贅沢極まる布陣である。

　モーツァルトそのものというより、ゲルハーヘルの歌を聴いたという印象の強さは否めないけれど、７６分一切だれない、何度聴いても聴き飽きない、よく出来たアルバムであることもまた事実であり、モーツァルトのオペラに聴きなじんだ方にも、そうでない方にも広くお薦めしたい一枚だ。
　録音も非常にクリア。

　そうそう、ゲルハーヘルが歌う『フィガロ』のアリアを聴いていて、僕はふと今は亡き立川清澄のことを思い出した。
　ゲルハーヘルの歌唱をもっと古めかしくして、声量をおとし、声質を浅くしたら立川さんみたいになるのではないか。


＊曲目
『ドン・ジョヴァンニ』〜カタログの歌
『ドン・ジョヴァンニ』〜窓辺においで（セレナード）
『ドン・ジョヴァンニ』〜シャンパンの歌
交響曲第３６番『リンツ』〜第４楽章
『フィガロの結婚』〜もし殿さまが踊りをなさるなら
『ドン・ジョヴァンニ』〜半分はこっちへ、あと半分はあっちへ
『コジ・ファン・トゥッテ』〜そんなに取りすまさないで
『ドン・ジョヴァンニ』〜ああ、お情けを、おふたり様
交響曲第３６番『リンツ』〜第２楽章
『魔笛』〜私は鳥刺し
『魔笛』〜恋人か女房が
『魔笛』〜パパゲーナ！パパゲーナ！パパゲーナ！
交響曲第３６番『リンツ』〜第３楽章
『フィガロの結婚』〜すべて準備はととのったぞ
『フィガロの結婚』〜もう飛ぶまいぞ、この蝶々
『フィガロの結婚』〜訴訟に勝っただと？
『コジ・ファン・トゥッテ』〜多くのご婦人方、あなた方は
交響曲第３６番『リンツ』〜第１楽章
『コジ・ファン・トゥッテ』〜彼に目を向けて下さい

私の好きなレスピーギ 組曲『鳥』他

☆レスピーギ：組曲『鳥』他

　指揮：ヒュー・ウルフ
管弦楽：セント・ポール室内管弦楽団
　録音：１９９３年２月、９月、１９９４年２月
　　　　セント・ポール　オードウェイ音楽劇場
　　　　デジタル・セッション
＜TELDEC＞4509-91729-2


　ハリウッドがまだ力を誇っていた頃に製作された、古代ローマを舞台にした歴史劇が苦手だ。
　エリザベス・テーラーあたりが派手派手しい衣裳で身を包み濃い目の化粧をして大仰な芝居をしれっとやっている、あの嘘臭さがどうにも苦手だ。
　これが同じ派手派手しい衣裳を身に包んだ大仰な芝居でも、東映歴史劇、ならぬ東映時代劇なら無問題、大いに愉しめてしまうのは不思議だけれども。
　同様に、古代ローマを舞台にしたレスピーギの交響詩『ローマの祭』も本当に苦手だ。
　冒頭の下卑たファンファーレからして、ファシスト大進軍てな感じすら覚えて聴くのが辛くなる。
　だから、財布紛失による中瀬財政破綻を受けた中古ＣＤ売却の際、参考までに買っておいたダニエレ・ガッティ指揮のローマ三部作のＣＤは迷わず売ってしまった。
　ただし、レスピーギでも、ロッシーニの音楽を仕立て直したバレエ音楽『風変わりな店』とラモーらのクラヴサン曲を仕立て直した組曲『鳥』だけは、話が別。
　ストラヴィンスキーのバレエ音楽『プルチネッラ』をはじめ、新古典派期に流行した過去の音楽の仕立て直し、造り直しが、僕はどうにも大好きなのである。
　そういや、これって、当方の文章のあり様にもうかがえることじゃございませんか？
　で、『風変わりな店』は、シャルル・デュトワとモントリオール交響楽団のＣＤがずいぶん前から手元にあったんだけど、『鳥』のほうは今まであいにくこれはというＣＤを見つけることができないでいた。
　それが、先日ワルティ・クラシカルの閉店セールでこのアルバムを見つけることができた。
　あな嬉し。
（って、正確にいえば、このＣＤの存在自体は前々から承知していたが）

　セント・ポール室内管弦楽団はとびきり精度の高いオーケストラとまではいえないものの、個々のソロもなかなか達者だし、アンサンブルだってインティメートな具合にまとまっている。
　それに、ヒュー・ウルフも音楽の勘所をよく押さえたシャープな音楽づくりを心掛けていて、こちらも問題ない。
　カップリングは、春、東方博士の来訪、ヴィーナスの誕生の三枚の絵をイメージしたボッティチェッリの３枚の絵に、リュートのための古風な舞曲とアリアの第１＆第３組曲。
　ところどころ、ちょい悪親父ならぬ、ちょい鳴る音楽というか、古代ローマ風の音型やら若干派手目なオーケストレーションの芽みたいなものがうかがえるのだけれど、嫌になるほど気にはならず。
　有名な第３組曲のシチリアーナなど、やっぱり親しみやすく美しいなあと思った次第。

　大げさなレスピーギは苦手という人にこそお薦めしたい、悪目立ちしない一枚だ。

メルヴィン・タンが弾いたシューベルトの即興曲集

☆シューベルト：４つの即興曲D.899&D.935

　独奏：メルヴィン・タン（フォルテピアノ）
　録音：１９８７年　モールティングス・スネイプ
　　　　デジタル・セッション
＜EMI＞CDC7 49102 2


　今やモダン・ピアノに戻ってしまったメルヴィン・タンの、フォルテピアノの気鋭として活躍していた頃を代表するアルバムである。
　１８１４年製のナンネッテ・シュトライヒャーのコピー楽器を使用して、シューベルトの二つの４つの即興曲集（計８曲）を録音したものだが、作品の持つ叙情性や歌唱性がフォルテピアノの繊細な響きでもってよく再現されている。
　技術的に見れば（聴けば）、若干気にかかる部分もなくはないのだけれど、訥弁の雄弁、訥弁の能弁というか、めくるめくテクニックのひけらかしではないからこそ、シューベルトが刻みつけた様々な心の動き、音の逡巡に気づかされたりもする。
　馴らされ矯めされたシューベルトに倦み疲れた方々にお薦めしたい一枚だ。

　できれば、タンにはハンガリーのメロディーなど、もっとシューベルトの小品をフォルテピアノで録音しておいて欲しかった。
　そのほうが、より彼の身の丈にもあっていたはずで、とても残念でならない。

マナコルダが指揮したシューベルトの交響曲第５番＆第６番

☆シューベルト：交響曲第５番＆第６番

　指揮：アントネッロ・マナコルダ
管弦楽：カンマー・アカデミーポツダム
　録音：２０１２年８月　ベルリン・テルデックス・スタジオ
　　　　デジタル・セッション
＜SONY/BMG＞88765426962


　イタリア出身でマーラー・チェンバーオーケストラのコンサートマスターだったアントネッロ・マナコルダと、若き手兵カンマー・アカデミーポツダムが進めているシューベルトの交響曲全集から、第５番と第６番を収めたＣＤを聴く。
　緩急強弱のメリハリがよく効いた音楽づくりに、金管楽器やティンパニはピリオド楽器を使用するという、まさしくピリオド・スタイルを貫いた演奏だが、表面的なスタイルをなぞっていることにこのＣＤの魅力があると考えれば、それは大きな間違いだろう。
　このＣＤに限らず、マナコルダとカンマー・アカデミーポツダムが演奏したシューベルトの交響曲の魅力は、粗さざらつきを感じるその音色を含めて、そうしたピリオド・スタイルがシューベルトの音楽の持つ感情の激しい動きと切実さ、虚無感を痛いほどに明示しているところにある。
　一般的には穏美な作品と目されがちな第５番のシンフォニーだけれど、マナコルダとカンマー・アカデミーポツダムはシューベルトが下敷きにしたモーツァルトの交響曲第４０番を想起させるかの如く、エモーショナルに再現する。
　例えば、第３楽章での金管の微かな鋭い響きなど、それこそピリオド楽器を使用しているからこそ生み出されたはっとする瞬間だ。
　一方、同じ調性の「ザ・グレート」に比して、小さなハ長調と呼ばれることのある第６番では、この作品が内胞する劇的な拡がり、音としての鮮烈なドラマが余すところなく表現されている。
　両端楽章の疾走感と、ときに訪れる逡巡、第２楽章の叙情性と歌唱性、第３楽章のコントラストの妙と、全篇全く聴き飽きることがない。
　シューベルトの交響曲第５番と第６番で「ふるえる」想いがしたいという方に、大いにお薦めしたい一枚だ。

　なお、hr（旧フランクフルト放送）交響楽団の楽団アカウントが、youtubeにマナコルダ指揮のシューベルトの交響曲第６番をアップしている。
　オーケストラの違い、ライヴとセッション録音の違い、音質の違いはありつつも、マナコルダの解釈自体はＣＤと共通していると思う。
　ご参考までにぜひ。

アレクセイ・リュビモフが弾いたベートーヴェン もしくは加藤武のこと

☆ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ第８番、第１４番、第２１番

　独奏：アレクセイ・リュビモフ（フォルテピアノ）
　録音：１９９２年１２月７日〜１２日　パリ・サル・アディヤール
　　　　デジタル・セッション
＜ERATO＞4509-94356-2

　俳優で文学座代表の加藤武が亡くなった。
　加藤さんは東京の築地で生まれ、麻布中学・高校、早稲田大学で学んだのち、一時教職を経て文学座研究所に入り、以後演劇、映画、テレビの世界で活躍した。
　幼い日から芸能芸事に親しみ、中学高校大学（なにせ中学時代の同級生は小沢昭一、仲谷昇、フランキー堺、大学時代の友人は北村和夫に今村昌平だもの）、さらには作家・演芸評論家の正岡容門下として切磋琢磨した加藤さんには、いわゆる新劇で純粋培養された人間では持ちえない幅の広さと味わいの深さがあった。
　また、そうした加藤さんだからこそ、あの久保田万太郎を創立者の一人とする文学座が水に合っていたようにも思う。
　一本気でからっと乾いた正義感と、そのコインの裏表にある浅薄さ、粗忽さが醸し出す滑稽さを江戸っ子気質の一つと定義するならば、加藤さんはまさしく江戸っ子らしい特性を備えた役者だった。
　むろん、それは単純に無意識なまま垂れ流されるものではなく、落語、寄席、芸人の世界に通じることで獲得された客観性によって洗練され、自覚化されたものだったろうけれど。
　そして、洗練され自覚化されてなお垣間見える加藤さんのフラ、素のおかしみが彼の演技に柔らかさを加えていた。
　巷間伝わる悪友小沢昭一や北村和夫らとのエピソード、加藤さん本人が綴った文章からもそれは充分にうかがえる。
　そうした加藤さんの当たり役の一つが、市川崑監督による横溝正史＝金田一耕助シリーズにおける橘署長であり、等々力警部だ。
　警察という権力の側にあって、なおかつ強固な正義感の持ち主ながら、どうにもおっちょこちょいでにくめない。
　市川崑監督の人物造形も当然そこにあるとはいえ、加藤武という役者人間の存在なくば、とうてい成立しえなかったキャラクターである。
　そのような加藤さん演じる橘署長なり、等々力警部なりが、アレクセイ・リュビモフがフォルテピアノを弾いて録音したベートーヴェンのピアノ・ソナタ集のＣＤがあると耳にしたならば、一体如何なる反応を示すだろうか。
　きっと彼ならば、そう耳にしたとたん、中身も聴かずにこう判断するだろう。
　なに、リュビモフのベートーヴェン、そいつの写真はあるのか、うんこれか、なんだこの禿げ頭に分厚い眼鏡は、おまけに髭まで生やしているじゃないか。
　そういや、ソ連にはアファなんとかエフという名前の変なピアニストがいたな。
　あっ、この前ウゴルスキとかいう男のベートーヴェンを聴いたが、あれもおかしかったぞ。
　よし、わかった！
　このＣＤはいかがわしい！
　さすが橘署長なり、等々力警部なり。
　人を見かけで判断して大失敗の好例、ならぬ悪例である。
（そうそう、ずいぶん前にみのもんたがそれで大きな失敗をやらかした。あれは本当にひどかった）

　リュビモフの容貌は独特だけど、アファナシエフほどには狂気は宿っていないだろう。
　このＣＤに聴くリュビモフのベートーヴェンは至極真っ当である。
　上述したアファナシエフやウゴルスキはもちろんのこと、先日レビューをアップしたオリ・ムストネンの演奏に比べても、リュビモフの弾くベートーヴェンは、一般的にイメージされるベートーヴェンのピアノ・ソナタの演奏に非常に近い。
　確かに、１８０６年製のブロードウッドのフォルテピアノを使用してはいるが、いやブロードウッドの硬質な音色も加わってなおのことその感は強くなる。
　同じ旧ソ連でいえば、エミール・ギレリスの強固な演奏を思い出すほどだ。
　そんなリュビモフの演奏だから、哀切感あふれる第８番「悲愴」の第２楽章や不穏さと狂気を秘めたような第１４番「月光」の第１楽章よりも、第８番の両端楽章や第１４番の終楽章の芯が強くて激しい響きの中にふと垣間見えるロマン主義の萌芽、仄かな叙情性に魅力を感じる。
（加藤さんの演技でいうならば、黒澤明監督の『悪い奴ほどよく眠る』のラスト間際、加藤さん演じる板倉＝西の慟哭「これでいいのか、これでいいのか！」にもしかしたら繋がる表現であり、感情かもしれない。余談だけど、東京大空襲に見舞われ祖母を看取った加藤さんは、この板倉＝西を演じる時、そのことをどこかで意識していたのではないか）
　また、第２１番「ワルトシュタイン」では、一皮むけたというか、ベートーヴェンの表現の変化がよくとらえられている。

　じっくりベートーヴェンを聴きたい人、見た目でだまされたくない人、加藤武が大好きな人に強くお薦めしたい一枚だ。

ラルキブデッリが演奏したモーツァルトのディヴェルティメントK.563

☆モーツァルト：ディヴェルティメントK.563他

　演奏：ラルキブデッリ
　録音：１９９０年５月３０日〜６月２日、オランダ・ハールレム・ルター派教会
　　　　デジタル・セッション
＜SONY＞SK46497


　潤（戸坂潤）でーす！
　清（三木清）でーす！
　宮本顕治でございます
　と、潤と清に左右の頬をぎゅっと押された顕治、すかさず
　顔がブルドックみたいになっちゃった
　以上、レツ獄三匹

　というのは、学生時代にこっぴどく叱られた「前衛」的な余興のネタの一つ。
　そういえば、じゅんでーす！　長作でーす！　三波春夫でございますの本家レツゴー三匹のほうは、巷間仲の悪さを噂されていて、確かに三人の舞台を見ていると曰く言い難い緊張感を覚えたものだった。
　三人寄れば文殊の知恵、毛利元就の三本の矢とはいうものの、三人集まれば派閥ができるともいう。
　なかなかこの世は生きにくく生き難い。
　ことは音楽でもそう。
　三重奏や三重唱。
　もちろん作品によりけりだけど、俺が我がの手前勝手の自己顕治、じゃない自己顕示合戦を始めれば、それこそ目も当てられない。
　逆に、三者の駆け引きが巧く決まればおもろおかしいスリリングさを味わえるし、さらに三者の調和がぴたりととれれば、そはまさに天にも昇る心持ち！

　そんな三重奏や三重唱の魅力を生み出し尽くしたのが、誰あろうヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトだった。
　そして、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロの弦楽三重奏のために作曲されたディヴェルティメントK.563など、まさしくモーツァルトが作曲したトリオ芸の極みの一つとでも呼ぶことができるのではないか。
　ヴァイオリンヴェラ・ベス、ヴィオラのユルゲン・クスマウル、チェロのアネル・ビルスマの三人は、ピリオド楽器の清新で繊細な音色を活かしつつ、個々の絶妙な押し引き加減とインティメートでバランスのよいアンサンブルでもって、この作品の魅力を余すところなく再現している。
　粘らずべとつかないテンポ設定も僕の好みにぴったりだ。
　カップリングは、ヨハン・セバスティアン・バッハやヴォルフガング・フリーデマン・バッハの鍵盤楽器のための作品を編曲した６つの三声のフーガK.404aから６番、１番、２番、３番の４曲。
　常日頃不世出の天才ぶりばかり語られがちなモーツァルトが温故知新、並々ならぬ研鑚を重ねていたことの証明ともなる作品である。
　ディヴェルティメント同様、音楽の駆け引きや調和を愉しむことができた。

　いずれにしても、室内楽好き、古典派好き、人間関係の無駄な争いに倦み疲れた方に大いにお薦めしたい一枚だ。

サリエリ：『まずは音楽、お次に言葉』＆モーツァルト：『劇場支配人』

☆サリエリ：『まずは音楽、お次は言葉』＆モーツァルト：『劇場支配人』

　指揮：ニコラウス・アーノンクール
管弦楽：アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団
　録音：１９８６年５月、アムステルダム
　　　　デジタル・セッション
＜TELDEC＞8.43336（製品は旧西ドイツ製、ただしＣＤ自体は日本プレス）

　オーストリア皇帝ヨーゼフ�U世の依頼によって作曲され、１７８６年２月７日のオランダ総督夫妻のための祝宴（シェーンブルン宮殿）で初演された、サリエリのオペラ・ブッファ『まずは音楽、お次は言葉』とモーツァルトの音楽付き劇『劇場支配人』の音楽部分を取り出して録音した一枚だ。
　全体像まではわからないものの、二つの作品の音楽的特徴、魅力を伝えるには充分な好企画である。

　で、モーツァルトとサリエリといえば、どうしても『アマデウス』の影響もあってか、天才モーツァルトと凡才サリエリという構図でとらえられがちだけど、こうやって両者の音楽を続けて聴けば、そうした見方が１９世紀のロマン主義的な解釈を大いに引き摺った一面的なものであることがわかる。
　少なくとも、近年録音されたチェチーリア・バルトリやディアナ・ダムラウが歌ったアリアや、トーマス・ファイが指揮した序曲・バレエ音楽なども併せて聴くならば、サリエリが、１８世紀後半のイタリア・オペラの手法語法を手のうちにおさめ尽くした作曲家と考えてまず異論はあるまい。
　一種の音楽対決という趣もあってだろう、この『まずは音楽、お次は言葉』でも、アリアに重唱と、イタリア・オペラの手練手管を駆使してサリエリは非常に華々しくて、滑稽で、耳馴染みのよい音楽を造り上げている。
　精度の高い歌い手たちの歌唱とアーノンクールの勘所をしっかりと押さえた演奏の力も加わって、実に愉しい。
　ちなみに、楽長と詩人、歌手の組み合わせで音楽と言葉の関係を描いた展開、というか『まずは音楽、お次は言葉 Prima la Musica, Poi le Parole』というタイトル自体が、のちのリヒャルト・シュトラウスの『カプリッチョ』の下敷きとなっている。

　一方、モーツァルトの『劇場支配人』のほうは、今では堂々として劇的な序曲ばかりが有名で、事実初演時も音楽付きのお芝居という形式もあってか少々分が悪かったようだが、それでもマダム・ヘルツが歌うアリエッタにしても、マドモアゼル・ジルバークラングが歌うロンドにしても、ソプラノの声質の違いを巧みに活かして美しい音楽に仕上がっているし、女性歌手二人にムッシュ・フォーゲルザングの声が見事に絡み合う三重唱には後年のオペラ・ブッファをすぐに想起する。
　そして極めつけは、終曲のヴォードヴィル。
（っても、東京ヴォードヴィルショーのヴォードヴィルじゃなくて、ここでのヴォードヴィルは、歌手たちがソロを歌ったのち全員で唱和するという音楽的な形式のこと。『後宮からの逃走』のラストにも似たようなヴォードヴィルがあった、てか、あのヴォードヴィルを音楽的にも精神的にも意識したものではないか。音型もちょっとトルコ風だし）
　ここではなんとアーノンクール自身が、ブッフのソロ部分を歌っている。
　専門の歌手に比べたら、若干癖が気になったりもするのだけれど、それがこの作品の世界にはぴったりのような気もする。
　若き日のトーマス・ハンプソンをはじめ、他の歌手陣も魅力的だ。

　両作品とも「舞台裏」を描いたいわゆるバックステージもので、子供の頃から人形劇に親しむなど劇場感覚に秀でたアーノンクールならではのアルバムだと思う。
　音楽もお芝居も大好きだという方には、大いにお薦めしたい一枚。
（『劇場支配人』は、同じモーツァルトの劇音楽『エジプト王ターモス』とのカップリングで再発されたが、サリエリのほうは海外盤国内盤ともに初出時のこのアルバムしかリリースされていないのではないか。オリジナルの組み合わせでの再発を期待したい）